• 2 Septembre 2016

    Une première en droit des successions des auteurs ! Le cabinet a obtenu une décision qui marquera la jurisprudence.

    La titularité post-mortem des droits moraux de l’auteur a fait l’objet de nombreux débats. Dans un jugement du Tribunal de grande instance d’Alès rendu le 26 janvier 2016 , les juges ont reprécisé les conditions de la dévolution successorale du droit moral en privilégiant la volonté de l’auteur décédé, et ont confirmé une solution nouvelle. La décision est définitive, aucun appel n'ayant été interjeté.

    Les faits étaient les suivants :

    Monsieur X, auteur décédé en 2009, laisse pour lui succéder : sa conjointe survivante, et trois héritiers réservataires, deux enfants nés d’une première union, et un fils issu de sa seconde union.

    Cet auteur avait rédigé un testament en 1998 par lequel il instituait son épouse légataire universelle. Il complétait ce testament par un codicille en 2006, l’instituant également exécuteur testamentaire, lui léguant notamment le droit de divulgation de ses œuvres posthumes et l’exercice de ses droits moraux d’auteur. Il précisait qu’au décès de son épouse, ses droits moraux seraient légués à leur fils.

    Les héritiers issus de la première union ont alors assigné son épouse et leur fils aux fins de voir prononcer la nullité du codicille en ce qu’il dévolue exclusivement à ce dernier les droits moraux d’auteur, à savoir le droit au respect de l’œuvre, du nom et de la qualité de l’auteur décédé, ainsi que le droit de divulgation.

    Au soutien de cette demande, les héritiers du défunt prétendaient que le testament violait les articles L.121-1 et L.121-2 du Code de propriété intellectuelle (CPI).

    Le TGI d’Ales rend une décision particulièrement claire et bien motivée concernant les règles de dévolution du droit moral de l’auteur.

    1. Sur la dévolution du droit au respect du nom, de la qualité et de l’œuvre de l’auteur :

    La transmission de ce droit est prévue par les alinéas 4 et 5 de l’article L.121-1 du CPI :

    • Al. 4 : Il est transmissible à cause de mort aux héritiers de l’auteur,
    • Al. 5 : L’exercice peut être conféré à un tiers en vertu de dispositions testamentaires.

    Selon les demandeurs à l’action, le défunt, après avoir légalement conféré l’exercice de ce droit à son épouse, ne pouvait cependant décider de le transmettre exclusivement à leur fils et ainsi les exclure, cela n’étant pas prévu par l’article susvisé. Ils estimaient en effet que la transmission de ce droit devrait revenir aux héritiers indivisément tel que prévu par l’alinéa 4. Ils s’appuyaient sur la différence terminologique entre titularité (al. 4) et exercice (al. 5) du droit.

    Selon les juges du fond, une telle interprétation littérale des alinéas visés viendrait à dire que l’auteur pourrait confier exclusivement à un tiers l’exercice du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son œuvre, excluant donc ses héritiers ou son conjoint survivant, tout en prévoyant que la transmission de ces droits ne pourrait s’opérer qu’au profit de ses héritiers dans l’ordre de dévolution successorale légale quelque soit la volonté de l’auteur.

    Les juges déclarent qu’une telle interprétation, privant les héritiers de l’exercice du droit au respect de l’auteur, ne peut refléter l’esprit de la loi faute de cohérence. Ainsi, ils en concluent que les notions d’exercice et de transmission du droit, prévus dans l’article, sont utilisées de manière indifférente pour organiser ces attributs du droit moral.

    Les juges décident en effet « l’article L121-2 du CPI n’a pas entendu distinguer l’exercice du droit de divulgation de la transmission du droit de divulgation lui-même ».

    Cette position confirme le principe admis selon lequel l’auteur doit disposer d’un pouvoir discrétionnaire pour transférer son héritage moral étant le mieux à même pour déterminer la personne la plus apte à protéger ses droits moraux posthumes.

    Ainsi, l’article L.121-1 doit être interprété en ce sens que l’auteur peut décider de léguer ce droit à toute personne de son choix.

    En outre, les juges rappellent que « la doctrine et la jurisprudence dominante n’opèrent pas de distinction pas entre exercice et transmission des droits moraux de l’article L.121-1 du CPI ». Ainsi, la personne désignée pour exercer ces droits en devient titulaire.

    Au regard de cette interprétation et des dispositions du codicille, la veuve du designer, en tant que légataire universelle, a vocation à devenir titulaire du droit au respect du nom, de la qualité et de l’œuvre du designer.

    Par ailleurs, les demandeurs contaiestent que l’épouse du défunt puisse transmettre à son décès ses droits à son fils issu de son union avec le défunt, arguant que ces droits devraient revenir indivisément aux trois héritiers du designer.

    Les juges rappellent que le droit dévolu à la légataire universelle devient un droit propre. Elle peut donc en disposer à cause de mort. Ces droits dévolus ne peuvent donc revenir par l’effet de la loi aux héritiers ab intestat.

    La question qui se pose est de savoir si l’auteur peut organiser le sort de ses droits moraux à la deuxième génération et donc imposer que ces droits, transmis à son épouse, soient, au décès de cette dernière, transmis à leur seul fils.

    Les juges répondent par l’affirmative et confirment que le droit au respect du nom, de la qualité et de l’œuvre de l’auteur peut parfaitement faire l’objet d’une libéralité graduelle, c’est-à-dire être grevée d’une obligation pour le légataire de les transmettre à tel gratifié à son décès.

    En l’espèce, le codicille prévoyant qu’au décès de la veuve, l’exercice des droits moraux reviendrait à leur fils est valable dans le sens ou la volonté de l’auteur équivaut ici à mettre à la charge de l’épouse survivante l’obligation d’agir ainsi, constituant alors une libéralité graduelle.

    La demande en nullité du codicille formée par les demandeurs est rejetée.

    2. Sur la transmission du droit de divulgation des œuvres posthumes :

    L’article L.121-2 du CPI prévoit un ordre de dévolution spécial pour le droit de divulgation, contrairement au droit au respect dû au nom, à la qualité et à l’œuvre de l’auteur, le droit de divulgation est exercé par l’exécuteur testamentaire qui n’en dispose pas et ne peut le transmettre. La loi fixe en effet un ordre de dévolution comme suit : « sauf volonté contraire de l’auteur, l’exercice de ce droit est exercé dans l’ordre suivant : par les descendants, par le conjoint … ».

    ➢ L’auteur pouvait-il désigner son fils pour exercer ce droit de divulgation, au décès de sa mère, et le choisir au profit des autres héritiers ?

    Il avait très clairement exprimé sa volonté, lors de la rédaction du codicille, en indiquant que son droit de divulgation serait dévolu à son fils au décès de sa femme, cette rédaction étant respectueuse des dispositions de l’article L.121-2.

    ➢ Mais pouvait-il déroger à l’ordre de dévolution en ne désignant qu’un seul de ses héritiers ?

    Les demandeurs affirmaient qu’il n’en avait pas la faculté. Or, les juges rappellent que la volonté de l’auteur prime et qu’une interprétation telle qu’envisagée par les demandeurs serait dépourvue de toute logique et serait donc irrespectueuse de la volonté de l’auteur.

    Les juges déclarent que l’auteur peut souhaiter éviter, notamment dans un souci de cohérence et d’efficacité, que plusieurs personnes soient en charge de l’exercice du droit de divulgation et souhaiter opérer un choix spécifique.

    En l’espèce, l’auteur avait donc la possibilité de modifier l’ordre de dévolution de l’article L.121-2 du CPI et de désigner, son fils issu, de sa seconde union afin d’exercer son droit de divulgation à l’exclusion de ses autres descendants.

    Les juges valident le codicille tel que rédigé concernant la dévolution du droit de divulgation de l’auteur et rejettent la demande en nullité du codicille.

    Ils font une interprétation de la loi à la lumière de la volonté de l’auteur afin de privilégier celle-ci.

    3. Conclusion :

    Un auteur peut donc désigner, dans son testament un premier héritier de son droit moral, puis, au décès de celui-ci, un tiers.

    L’héritage moral n’entre pas dans la réserve héréditaire.

    Cette décision permet ainsi de confirmer la place prépondérante de la volonté de l’auteur. Ce dernier est le mieux à même de connaître la personne la plus apte à exercer et faire respecter son droit moral.

     

    Camille NOAILLES - Avocat à la Cour

  • 23 Mars 2016

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  • 27 Janvier 2016

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  • 12 Janvier 2016

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  • 20 Septembre 2015

    L'utilisation d'une oeuvre d'art lors d'un spectacle - La Scène

    Lorsqu'un spectacle utilise une oeuvre d'art plastique, la compagnie est-elle tenue de demander l'autorisation de leur auteur ?

  • 16 Octobre 2014

    Définir l'oeuvre, le défi du droit d'auteur - Recueil Dalloz

    Recueil Dalloz 2014 p.2007

    L'essentiel

    Selon le code de la propriété intellectuelle, « l'oeuvre est réputée créée, indépendamment de toute divulgation publique, du seul fait de la réalisation, même inachevée, de la conception de l'auteur ». Mais, s'agissant de la définition de l'oeuvre, la jurisprudence a conservé deux critères prétoriens. Le premier est une condition positive à laquelle elle a recours depuis un siècle : l'originalité. Le second, négatif, l'interdiction de protéger les idées, date de la fin du XIXe siècle, lorsque les écrivains voulurent s'approprier des situations que les juges considérèrent comme banales. Comment ces deux critères ont-ils modifié la définition légale et avec quelles conséquences ? Et ne pourrait-on envisager de revenir à une définition juridique de l'oeuvre plus proche du voeu du législateur ?
     
    Définir, déterminer avec précision les caractères d'un objet, en passant par le langage, est une nécessité pour la communication entre les êtres, et la compréhension du monde. Le degré de précision dépend de l'abstraction du concept. Un concept très concret, par exemple celui de fourchette, implique une forme. Même s'il peut revêtir des aspects formels divers, il y a nécessairement une forme commune qui permet de définir le concept de fourchette. Sa forme est liée à une fonctionnalité qui sont toutes deux aisément descriptibles par le langage. Imaginons que l'on invente un nouvel instrument ayant la même fonction mais en y parvenant par des moyens et une forme différente. L'invention, pour être protégée par le brevet, doit nécessairement être définie dans ses fonctionnalités, afin notamment de vérifier qu'elle remplit bien les critères imposés par la loi, ce qui suppose sa description claire, complète et concise dans le cadre des revendications qui vont fixer l'étendue de la protection (art. L. 612-5 et L. 612-6 CPI). Il n'y a pas de difficulté particulière à définir l'invention par sa description précise. Son principe, sa mise en oeuvre, les caractéristiques particulières techniques, tout est saisissable par la logique des mots. Sa définition précise ne laisse aucune zone d'ombre, elle rend compte totalement, pleinement, de l'invention.

    L'oeuvre est protégée sans dépôt, et surtout sans examen. Elle est protégée avant toute description. La loi la définit ainsi : « l'oeuvre est réputée créée, indépendamment de toute divulgation publique, du seul fait de la réalisation, même inachevée, de la conception de l'auteur » (art. L. 111-2 CPI). L'oeuvre est donc définie par la loi en référence à une notion générale, la création, elle-même définie comme l'accomplissement de deux opérations, dont on peut supposer qu'elles ont des temporalités distinctes et chronologiques, la conception et la réalisation. D'où l'on peut déduire deux contre-définitions : n'est pas une oeuvre pour le droit la seule conception, n'est pas une oeuvre pour le droit la seule réalisation. Qu'en est-il ?

    Si la seule conception n'est pas une oeuvre pour le droit, alors l'idée d'oeuvre n'est pas protégeable. Le projet de créer telle forme, tel article, telle émission audiovisuelle, s'il n'est pas matérialisé, ne vaut rien pour le droit. À partir de quand va-t-on considérer qu'un début de réalisation permet une appropriation ? Une simple description écrite d'une oeuvre ayant une forme visuelle permet-elle de protéger l'oeuvre visuelle envisagée, et si oui, comment et jusqu'où ? Ou bien la protection ne s'attachera qu'à la description, en tant qu'oeuvre littéraire ? La difficulté de l'appréhension par le langage de la conception de l'auteur a des conséquences juridiques. On reviendra sur le problème de l'appropriation des idées. Convenons ici que la description de la conception est malaisée, parce qu'elle traduit par le langage un projet d'oeuvre qui doit s'incarner dans une autre suite de mots, pour l'oeuvre littéraire, ou bien par tout autre moyen d'expression (sons, images, formes). Cette difficulté diminue si l'oeuvre est réalisée, et la description peut alors gagner en précision, ce qui permet de mieux définir l'oeuvre candidate à la protection du droit. Retenons ici, et l'on cherchera à préciser ce postulat, que la conception réalisée peut se décrire.

    À l'inverse, si l'on suit la logique de l'article L. 112-1, la seule réalisation de l'oeuvre conçue par autrui ne permet pas de considérer qu'il y a oeuvre. La réalisation est pourtant parfaitement et pleinement descriptible, et ce, par les deux points de vue de celui qui donne les prescriptions et de celui qui les exécute. Logiquement, les deux doivent coïncider. La loi temporise : elle impose la protection du réalisateur de l'oeuvre audiovisuelle (art. L. 113-7 CPI), même quand il adapte un roman qu'il n'a pas écrit, du traducteur qui, par définition, n'est pas l'auteur de l'oeuvre traduite, ou de l'arrangeur qui orchestre une musique déjà composée (art. L. 112-3). La marge de liberté créatrice est très différente dans ces trois exemples. Le plus contraint, le plus tenu par la conception d'un tiers est le traducteur. Il ne peut intervenir que sur la forme, qu'il est toutefois supposé rendre dans sa plus grande exactitude. La loi traite encore différemment les techniciens du film, censés se contenter d'exécuter les directives de l'auteur : ils ne sont pas compris dans la liste des auteurs présumés de l'oeuvre audiovisuelle, quand bien même ils apporteraient à l'oeuvre une partie de sa forme, comme le monteur ou le chef opérateur. La jurisprudence défend fermement les co-auteurs présumés dont le législateur donne une liste à l'article L. 113-7 et refuse notamment la qualité d'auteur aux cameramen(1) et aux directeurs de la photographie(2). Réaliser l'oeuvre n'est donc pas nécessairement la créer(3).

    Sans que ces critères soient prévus par la loi, la jurisprudence a conservé deux critères prétoriens. L'un est une condition positive à laquelle elle avait déjà recours depuis un siècle, l'originalité, et l'autre, négatif, l'interdiction de protéger les idées, date de la fin du XIXe siècle, lorsque les écrivains voulurent s'approprier des situations que les juges considérèrent comme banales. Comment ces deux critères ont-ils modifié la définition légale et avec quelles conséquences ? Et ne pourrait-on envisager de revenir à une définition juridique de l'oeuvre plus proche du voeu du législateur ?
     
    I - L'originalité, critère définitoire de l'oeuvre ou arbitraire du juge ?
     
    Le critère de l'originalité s'applique-t-il à la conception ou à la réalisation ? Puisque l'oeuvre est la réalisation de la conception de l'auteur, on pourrait penser qu'il doit s'appliquer à ces deux étapes qui constituent ensemble, pour le législateur, l'oeuvre de l'esprit.

    Or c'est désormais la seule forme qui intéresse le juge, et une partie de la doctrine. Une partie seulement. Les professeurs André et Henri-Jacques Lucas ont les premiers contesté la distinction idée/forme et, constatant la déclinaison de l'originalité, selon le genre de l'oeuvre, critiqué la thèse de la « géométrie variable »(4). De fait, le droit positif a donné de l'originalité plusieurs définitions selon le type d'oeuvre concernée, notamment à la suite de l'arrêt Pachot et du rapport du conseiller Jonquères(5) : marque de l'empreinte de la personnalité pour les oeuvres appartenant aux catégories classiques des Beaux-Arts et de la littérature, choix arbitraires, artistiques ou esthétiques, activité créative ou effort créatif pour les logiciels et les arts appliqués. Comment les mêmes droits peuvent-ils être accordés selon des degrés d'exigence différents ou des critères différents ? La critique semblerait avoir été entendue par la Cour de cassation. Et l'on peut dégager de sa jurisprudence récente quelques principes permettant d'éclairer la définition actuelle de l'oeuvre.

    La première chambre civile a considéré, à propos d'un modèle de chaussure, que la cour d'appel avait souverainement estimé que « l'ajout d'une semelle à picot qui s'inscrivait dans une tendance de la mode était insuffisant pour témoigner de l'empreinte de la personnalité de l'auteur »(6). Créer une oeuvre, en droit, ce n'est donc pas, ou pas seulement, suivre une tendance de la mode.

    Est-ce être libre ? La liberté de l'auteur, qui permet de distinguer l'oeuvre des autres artefacts humains, avait éclairé la notion d'originalité et de personnalité de l'auteur dans la définition donnée par les professeurs Lucas et Sirinelli(7), qui proposaient de retenir la fantaisie et l'arbitraire. Ces deux notions permettent non pas une reconstitution du processus créateur mais d'en contempler, dans l'oeuvre, les signes. Fantaisie et arbitraire sont le résultat de la finalité sans fin de l'oeuvre, du caractère non utilitaire de sa conception, de sa vocation esthétique et non purement pratique. Si l'on veut affiner la différence entre les deux notions, l'arbitraire est ce qui n'a pas à se justifier, c'est le « parce que » suivi d'un point final, alors que la fantaisie est le signe de la libération des règles, elle signale un travail de l'imagination, et elle signale aussi le plaisir de la réception. La fantaisie est joyeuse, l'arbitraire est grognon. Les deux notions autorisent un examen de l'oeuvre qui va au-delà de ses caractéristiques perceptuelles, en caractérisant le champ dans lequel elle se situe, celui de l'esthétique. Or la Cour de cassation vient de disqualifier le choix arbitraire, affirmant qu'il n'est pas nécessairement original : elle sanctionne une cour d'appel qui a fondé sa décision sur l'absence d'antériorité et le caractère nouveau des choix opérés pour la conception de bâtiments et de leurs aménagements, pour n'avoir pas « caractérisé en quoi ces choix, pour arbitraires qu'ils fussent, portaient l'empreinte de la personnalité de leur auteur »(8). L'arrêt est cassé pour violation des articles L. 112-1 et L. 112-2 du code de la propriété intellectuelle. On cherchera en vain une référence à l'originalité dans ces deux articles. Le premier interdit notamment de juger le mérite de l'oeuvre, le second donne la liste des oeuvres protégeables, en particulier les oeuvres d'architectures dont il était question dans cette affaire. Le visa est donc difficile à comprendre. Tentons une explication : l'arbitraire, précisément parce qu'il ne se justifie pas, ne permet aucun débat judiciaire, il déjoue le contrôle du juge en refusant de s'expliquer. Créer une oeuvre, en droit, ne peut être, seulement, faire des choix arbitraires. La fantaisie, le choix esthétique, subiraient-ils le même sort devant la Cour suprême ? Ce n'est pas la position des juges du fond : le choix esthétique est retenu par le tribunal de grande instance de Paris pour qualifier l'originalité d'oeuvres d'art plastique dans l'affaire Veilhan c/ Orlinsky (9). Tous les choix ne sont donc pas à bannir, dès lors qu'ils s'expliquent. Si la Cour de cassation, dans les deux affaires précitées, réaffirme l'empreinte de la personnalité de l'auteur comme l'alpha et l'omega de l'originalité, par conséquent, de la définition de l'oeuvre, elle est peu diserte, on le voit, sur ce qu'elle entend par là. Essayons de mieux saisir ce critère qu'elle impose.

    Qu'est-ce que cette personnalité de l'auteur qui doit marquer l'oeuvre et se révéler au juge pour qu'il puisse qualifier l'oeuvre ? Ce n'est pas l'identité, ni le statut social de l'auteur : le fait qu'il soit un auteur professionnel ne compte pas, en théorie, puisqu'une oeuvre amateur est, dit-on, protégeable. À l'inverse, on le voit dans la jurisprudence précitée, un plan d'architecte n'est pas nécessairement une oeuvre : tout ce que fait un auteur professionnel n'est donc pas nécessairement une oeuvre. La personnalité ne doit pas être comprise non plus dans son sens familial, psychologique ou généalogique. Ce n'est pas plus le style artistique, puisque de nombreuses décisions sont venues réaffirmer que le style n'est pas protégeable. Ainsi, à propos des contacts peints de l'artiste William Klein(10), la cour d'appel de Paris décide que : « Le droit d'auteur ne saurait protéger un style, quand bien même il serait propre à l'artiste et identifierait immédiatement son auteur, mais protège une forme particulière qui est l'expression de l'effort créatif de l'auteur et qui se trouve dans une oeuvre définie ». Il faut donc nuancer le refus de la protection du style. Il est protégé dans une oeuvre identifiée, dès lors qu'il exprime l'effort créatif de l'auteur, formule inspirée du droit anglo-saxon. La Cour de cassation (certes, il s'agit de la chambre sociale, qui tranche le litige malgré la réforme du contentieux au moyen de la faculté d'évocation de la cour d'appel) affirme que la personnalité de l'auteur doit être portée par un effort créatif(11). Ce critère, qui porte sur l'activité de création, permet de contourner le recours à la notion de personnalité. Mais on peut douter qu'il soit en sainteté auprès de la première chambre civile, qui, dans un arrêt tout récent, énonce que le juge du fond ne peut à la fois retenir que l'oeuvre est « d'une assez faible originalité » et refuser de retenir la contrefaçon « faute d'originalité créative »(12). Ainsi, il n'y a pas deux originalités, l'une faible, l'autre créative. Il n'y a pas de degrés dans l'originalité. Il n'y a pas de qualificatif de l'originalité. L'originalité est, ou n'est pas. La Cour ne se risque toutefois pas à expliquer ce qu'elle entend par personnalité de l'auteur, critère décidément, ou délibérément, mystérieux. L'affirmation que l'oeuvre porte ou ne porte pas l'empreinte de la personnalité de l'auteur, personnalité que nul ne connaît, puisqu'elle n'est pas définie (et c'est, somme toute, heureux), laisse toute latitude au juge de considérer l'oeuvre comme oeuvre pour le droit, ou de lui refuser la protection du droit d'auteur, si bien que l'on peut douter que le jugement du mérite ait été réellement éradiqué du raisonnement judiciaire(13), malgré la référence fréquente des arrêts à l'article du code de la propriété intellectuelle qui interdit de le prendre en compte(14).

    Cette situation paradoxale, qui exige de l'auteur qu'il s'explique lorsque le juge, quant à lui, ne précise pas ce qu'il entend par le critère de protégeabilité, génère un aléa judiciaire d'autant plus fort que l'appréciation de l'originalité relève du pouvoir souverain des juges du fond dès lors qu'elle est énoncée comme l'empreinte de la personnalité de l'auteur. Le couvercle se referme donc sur le mystère qui donne au juge tout pouvoir en lui permettant, sous couvert d'une motivation stéréotypée, de ne pas motiver sa décision. Affirmer que telle oeuvre porte ou non l'empreinte de la personnalité de l'auteur ne revient-il pas, dès lors, à énoncer un jugement idiosyncrasique, non argumenté, hors débat, aléatoire, imprévisible ? La définition de l'oeuvre par l'originalité ne fixe rien, n'est pas précise, ne permet aucune détermination certaine, ni même probable, et laisse les praticiens dans une inconfortable incertitude.

    Avant de tenter une piste de réflexion qui pourrait diminuer l'arbitraire de la qualification juridique de l'oeuvre, il faut encore tenter de comprendre le rôle joué par le critère de l'originalité, cantonné à la forme de l'oeuvre.
     
    II - De l'originalité à la forme
     
    Le principe de la non-protection des idées, fort utile lorsqu'il s'agit d'éviter qu'un auteur s'approprie ce qui appartient à tous, ne signifie pas, tout au moins au début du XXe siècle, que l'oeuvre soit une forme, bien au contraire. Dans l'affaire Courteline, à propos de la prétendue reprise d'une pièce de l'auteur (comédie) dans un film muet (pantomime), la Cour suprême privilégie la conception de l'oeuvre : « si le droit de propriété d'un auteur s'étend à la reproduction de ses oeuvres par un procédé mécanique, notamment par le moyen du cinématographe, il faut tout au moins que, par le choix du sujet, la composition et le développement des scènes, l'oeuvre représentée puisse être considérée comme une contrefaçon ». D'ailleurs, la Cour s'étonne que la cour d'appel ait retenu la notion de forme, bien qu'elle l'approuve d'avoir déduit « des dissemblances qu'elle relevait entre l'agencement général et dans ce qu'elle a appelé la forme des deux pièces que la pantomime n'était pas une contrefaçon de la comédie »(15).

    L'oeuvre protégée est l'oeuvre de l'esprit, comme l'énoncent notamment les articles L. 111-1 et L. 112-1 du code de la propriété intellectuelle. Comment en est-on arrivé à ne plus examiner que la forme au détriment de la conception ? Examinons la raison pratique : il serait logique que les juristes privilégient l'examen de la forme pour des raisons pratiques, car ils ont accès à cette forme. À ce raisonnement, on peut opposer deux objections. D'abord, on vient de le voir avec la décision Courteline, l'examen de la conception de l'oeuvre n'a rien d'impossible. Encore faudrait-il préciser ce que l'on entend par conception. Ensuite, la forme, l'apparence de l'oeuvre, est loin d'être toute la forme. Sa description ne rend pas compte de l'oeuvre. Avant d'aller plus avant sur ces deux points, il faut dire un mot de la distinction entre forme et fond.

    Hors champ juridique, on constate une belle unanimité, dont on ne citera que quelques exemples qui ne sont pas les plus contemporains - ce qui montre que la question est réglée depuis longtemps -, pour affirmer qu'il est impossible de séparer la forme de l'idée de l'oeuvre. « Il n'y a rien d'autre dans l'oeuvre d'art que ce qui se rapporte au contenu et sert à l'exprimer »(16), affirme Hegel. Hugo n'a de cesse de contester cette distinction, affirmant que « la forme et le fond sont aussi indivisibles que la chair et le sang (...) la forme, c'est le fond fluide coulant entrant dans tous les mots et les empourprant. Pas de fond, pas de forme. S'il n'y a point de fond, de quoi la forme est-elle la forme ? », ou encore, la forme est « le fond, rendu visible »(17). La distinction entre forme et fond est donc une très vieille théorie de l'art, très contestée, on le voit, au XIXe siècle, remise au goût du jour en droit par Pouillet, dont tout indique pourtant qu'elle est impraticable. L'historien Henri Focillon écrit, en effet, en 1934 : « Les vieilles antinomies esprit-matière, matière-forme, nous obsèdent encore avec autant d'empire que l'antique dualisme de la forme et du fond. Même s'il reste encore quelque ombre de signification ou de commodité à ces antithèses de logique pure, qui veut comprendre quoi que ce soit à la vie des formes doit d'abord commencer par s'en libérer »(18). Or le juriste doit comprendre avant de juger. S'il est impossible de distinguer, dans l'oeuvre, entre forme et fond, le juriste aurait-il un don particulier lui permettant de dissocier l'indissociable ? D'où vient cet impératif de ne s'attacher qu'à la forme (censée, pour le juriste, exister par elle-même) pour définir l'oeuvre ?

    Pouillet, ardent défenseur de la protection par le droit d'auteur de l'art appliqué, dont le militantisme doctrinal a abouti, on le sait, à la loi de 1902, est le père de l'adage selon lequel les idées sont de libre parcours. Sa définition du royaume des idées inspirera fortement Desbois : c'est un « fonds commun » de l'humanité qui « appartient de toute éternité à tout le monde », « trésor inépuisable et qui s'accroît à mesure qu'on y puise »(19). Les idées dont il parle ici sont les idées générales, banales, les thèmes, les sujets, qui ne peuvent être appropriés sous peine de limiter considérablement ce que l'on appelle aujourd'hui non plus liberté d'expression, mais plus spécifiquement liberté de création. Mais, de façon plus générale, Pouillet s'oppose à la protection de la pensée.

    Comment le droit positif est-il parvenu à ne plus considérer l'oeuvre que comme une réalisation de l'auteur, comment a-t-il gommé la pensée, l'étape de la conception, de l'esprit, du fond, dans la définition juridique contemporaine de l'oeuvre ? Avant le comment, le pourquoi. C'est qu'il fallait, pour protéger les objets utilitaires par le droit d'auteur, ne retenir que la forme pour justifier le processus d'élaboration de l'oeuvre par l'entreprise, sans aucun auteur identifié. Il fallait donc éloigner l'oeuvre de la pensée et de la création, toutes deux liées à l'individu-auteur, pour permettre que le droit d'auteur devienne un outil de protection des créations de l'industrie. S'il est difficile de soutenir qu'une entreprise pense, il est plus aisé de montrer qu'elle fait, qu'elle produit des objets concrets ou virtuels (qui méritent protection, sans aucun doute, toute la question étant de savoir quelle protection est adaptée pour les créations revendiquées par une personne morale).

    Ici, un détour par l'originalité est de nouveau nécessaire : car, dès lors que l'on a voulu conférer aux entreprises des droits imaginés pour protéger la personne du créateur à travers son oeuvre, on a vidé de son sens la notion d'originalité définie comme marque de la personnalité de l'auteur. Justifier de la personnalité de l'auteur inconnu est tout aussi impossible que d'expliquer sa conception, son cheminement créatif, ce qu'il a voulu dire dans la forme. L'entreprise qui réclame protection du droit d'auteur pour ses produits industriels se contente donc de justifier de la forme de l'objet candidat à la protection, la décrit et prétend que la forme revendiquée est originale. Pour accueillir sa demande, les tribunaux ont accepté de déconnecter le critère de l'originalité de la nécessité d'identifier l'auteur. Le paradoxe de la dé-subjectivation de la notion de personnalité aboutit à ce que les juges ont maintenu l'antienne de la personnalité de l'auteur, même quand la personne physique de l'auteur n'est pas connue, et s'affirment donc capables d'identifier l'empreinte de la personnalité de l'auteur inconnu ! Voilà comment le critère de l'originalité a permis de protéger des oeuvres sans auteur, mais aussi sans idée esthétique, sans conception de la forme en tant qu'oeuvre, comme le fameux boulon ou le panier à salade en plastique.

    Ainsi, le critère prétorien de l'originalité a progressivement remplacé le critère légal de la conception. En rompant avec l'ensemble des théories de l'oeuvre qui considèrent, depuis Platon, que forme et fond sont indissociables, et sous le prétexte de protéger le domaine commun, transformé en paravent démocratique d'une revendication catégorielle, celle de l'industrie, le droit d'auteur positif français a écarté toute référence à la conception de l'oeuvre, sauf, paradoxe, pour juger des oeuvres limites, dont la protection par le droit d'auteur ne va pas de soi, comme les logiciels, les bases de données ou les oeuvres d'art appliqué, les juges ayant recours à la notion d'effort créateur.

    Ce faisant, le droit positif s'est engagé dans une dangereuse incohérence : comment peut-on justifier notre droit moral, notamment dans les discussions internationales avec les pays anglo-saxons, mais également en droit interne, si l'on ne peut plus corréler la protection de la personne de l'auteur dans l'oeuvre (droit moral), avec l'identification de sa subjectivité dans l'oeuvre (originalité) ? En outre, la distinction entre idée et forme dénie à l'oeuvre sa spécificité d'être, comme l'affirme pourtant la loi, une oeuvre de l'esprit. Enfin, le dernier avatar de cette dé-définition de l'oeuvre est la transformation de l'originalité, dont on a compris qu'il s'agit désormais d'une fiction juridique, en nouveauté, et ce, malgré les termes de la loi n° 57-298 du 11 mars 1957 et les efforts de la Cour suprême pour rappeler que la nouveauté n'est pas le critère du droit d'auteur. Le débat sur l'absence d'antériorité est systématique devant le juge du fond dès que l'objet réclamant protection est un objet utilitaire, et l'on comprend en réalité, même si on ne peut l'approuver, que les juges se réfugient dans un critère objectif, la nouveauté, lequel donne au moins l'impression de rendre une décision motivée et argumentée.

    Le critère de l'originalité a montré ses limites et son arbitraire, de façon certainement plus claire désormais qu'il se referme. La tendance lourde des juges du fond est, ces dernières années, de rejeter des causes qui auraient prospéré quelque temps auparavant. Le refus de protection, opposé au justiciable, montre de façon plus éclatante encore que lorsque le monopole était accordé largement, que le critère de l'originalité est le fait du prince. Désormais, auteurs individuels et entreprises subissent une insécurité juridique qui a de graves conséquences sur le plan économique : pour ceux qui ont compté sur le droit d'auteur alors qu'ils auraient pu, si le droit positif l'avait exigé, déposer des dessins et modèles, la situation est même catastrophique.

    On se risquera à suggérer une piste de réflexion qui permettrait peut-être au droit d'auteur de retrouver un peu de cohérence.
     
    III - Forme et idée de l'oeuvre
     
    Pour tenter de réconcilier loi et pratique, on proposera de recentrer la définition de l'oeuvre sur l'idée de l'oeuvre. Lorsqu'il définit l'oeuvre, le professeur Gautier récuse, à raison, la protection de « l'idée nue »(20) qu'il identifie comme le noyau de l'oeuvre (thème, intrigue, situation), noyau dont il précise qu'il est le plus souvent banal dans les domaines littéraire, dramatique (théâtre) ou audiovisuel. M. Gautier conteste la théorie de la forme : « sans les idées, il n'y aurait pas d'oeuvre du tout »(21), et dénonce la confusion entre le fond et la forme dans la jurisprudence : « C'est, en réalité, parce que l'idée est banale qu'on ne la protège pas, serait-elle mise en forme »(22). La solution qu'il propose est de recourir au seul critère de l'originalité, qu'il s'agisse de forme ou d'idée. Proposant de s'attaquer à la définition même de la forme, il suggère de retenir la mise en forme de l'idée, soit « le fait de parvenir à une précision suffisante quant à l'oeuvre future dans l'exposé que l'on peut en faire à autrui »(23) et encore à une « détermination des contours de ce qui n'est pas un vague thème, un sujet encore flou ». Il propose donc une nouvelle acception de la notion de forme : « Au total, la précision ou l'individualisation devrait être le vrai critère de détermination de la protection formelle par le droit d'auteur »(24). Si nous ne pouvons que rejoindre la critique, la solution proposée appelle une observation. En effet, une invention doit être décrite précisément pour être protégée. Donc, si la description est évidemment nécessaire, la précision ne peut être le seul critère de la forme de l'oeuvre, car elle ne permet pas de distinguer celle-ci de l'invention. Quant à l'originalité, le critère est obscur. Retenons donc, avec le professeur Gautier, que la mise en forme de l'idée est le coeur de la protection de l'oeuvre, et tentons de préciser ce que nous proposons d'appeler idée de l'oeuvre.

    L'idée de l'oeuvre n'est ni l'idée nue, ni l'idée dans l'oeuvre : elle se distingue du message, du thème, du sujet, du propos. L'idée de l'oeuvre est ce que l'auteur exprime dans et par la forme, c'est-à-dire dans cet espace de liberté qui fait appel à sa raison et à sa sensibilité tout ensemble. L'idée de l'oeuvre n'est pas le libre cours de l'imagination, elle est son organisation pour que l'oeuvre puisse, dans sa forme, la traduire. Pour représenter une idée générale, qui doit rester libre, l'auteur dispose d'une infinité d'incarnations possibles selon son imagination, sa culture, ses convictions, et son savoir-faire. Parmi ces possibilités qui s'offrent à l'auteur, celui-ci va fixer son choix sur ou dans un type particulier de forme, l'affiner, la polir, pour qu'advienne ce qui donnera la forme de l'oeuvre, dont seul l'habitacle, l'apparence se matérialise.

    La forme, qui est plus que l'apparence, nous ne la voyons pas plus ou pas moins que l'idée. Qui peut dire la forme d'une peinture, sont-ce ses strates, ses composantes précises, les couleurs et matériaux utilisés, ou bien la seule forme représentée ? Et, si la forme est abstraite, comment la décrire sans risque d'erreur ? L'on peut dire de façon précise comment une phrase est construite, ou comment un récit s'enchaîne, mais la forme de l'oeuvre littéraire est bien plus que cela : style, composition, il faut bien une description précise qui ne peut se cantonner à la surface et doit nécessairement expliquer le projet pour que le juge soit convaincu que l'oeuvre est oeuvre. Chercher à décrire une oeuvre par sa seule forme reviendrait à n'en décrire que la surface (ce que l'on nomme en philosophie analytique, de façon très parlante, l'habitacle). Donc, pour décrire la forme de l'oeuvre, il faut nécessairement dépasser son apparence, nécessaire mais insuffisante, puisque tout discours peut se prêter à une analyse stylistique ou textuelle, même un article de loi : cette analyse purement formelle ne permet donc pas de singulariser la spécificité de l'oeuvre.

    Décrire la forme, c'est, osons l'affirmation, décrire l'idée. Parce que la forme est précisément le véhicule de l'idée qu'elle incarne. Alors, l'idée générale devient particulière, elle n'est plus une simple idée, mais une Idea (25), une représentation artistique, d'abord projetée, conçue au-dedans de l'esprit de l'artiste, et qui préexiste à sa représentation au-dehors. L'idée de l'oeuvre est conçue comme un rapport de correspondance entre le sujet de la représentation et la représentation elle-même. L'idée de l'oeuvre préexiste « en acte » dans l'esprit de l'auteur. Le passage à l'acte, cet acte créateur que le droit a tant de mal à appréhender, cette conception, va donner une oeuvre, fixée, dont la particularité est d'être objectivement indescriptible : c'est bien là que réside la difficulté extrême du droit confronté à l'oeuvre. On peut décrire l'enveloppe, mais l'enveloppe n'est pas la forme. Décrire un roman, une musique, un tableau, c'est donner des indications techniques sur les mots, les sons ou les matériaux picturaux qui ne rendent que très partiellement compte de l'oeuvre, ou bien c'est, déjà, interpréter l'oeuvre, il suffit, à cet égard, de lire la décision Veilhan c/ Orlinsky précitée. Décrire l'oeuvre, c'est se risquer à un dialogue subjectif avec l'oeuvre, qui est elle-même par nature subjective. Les critiques, dont c'est le métier, savent bien qu'il y a mille façons de décrire une oeuvre, et qu'aucune n'est objective. La critique est par nature dans le champ du débat, quand le jugement de droit se situe du côté de l'autorité. Or l'autorité n'est admissible que si elle est discutable, paradoxe du jugement de droit sur l'oeuvre qui doit donc proposer une motivation claire.

    D'autant que le jugement d'autorité est indispensable sur le plan pratique. Si le juge est contraint d'appliquer la loi, il ne peut pour autant accueillir toutes les revendications sans les examiner. Il faut bien un sas, afin de ne pas admettre que tout soit oeuvre, du moins pour le droit. Dès lors que le monopole accordé par la loi est destiné à l'accaparement par un seul contre tous, il faut bien réguler. Précisons donc encore ce que nous entendons par idée de l'oeuvre : elle est la concrétisation dans l'oeuvre de l'intention de créer une oeuvre à finalité esthétique. Cette concrétisation doit avoir un caractère symbolique qui prétend, par les moyens de l'expression ou de la représentation, recevoir le statut d'oeuvre. En elle s'exprime une subjectivité particulière, et non pas une personnalité.

    Commençons par la fin de la définition proposée car c'est la plus aisée à régler, dès lors qu'il s'agit d'une règle pratique, procédurale. Le cas des oeuvres orphelines étant bien entendu excepté, dès lors qu'il y a moyen de connaître l'auteur, celui-ci devrait systématiquement être en mesure d'expliquer en quoi l'oeuvre revendiquée est la réalisation de sa conception. Si l'auteur est décédé, c'est la tâche des héritiers. Il n'est pas logique, pour la démonstration de la protégeabilité de l'oeuvre, que des procédures en contrefaçon soient menées sans que l'auteur en soit informé, et qu'il soit à même de se constituer devant le tribunal saisi afin de défendre sa création. Même quand il a cédé les droits patrimoniaux et le droit de poursuivre les tiers en contrefaçon, rappelons que le droit moral témoigne du lien indéfectible entre l'auteur et l'oeuvre. Ce droit est causé par le fait que l'auteur a créé une oeuvre, laquelle constitue une adresse de l'auteur au public, adresse subjective cherchant à susciter un sentiment esthétique que l'auteur seul, mieux que quiconque, peut expliquer aux juges. Or ce droit est incessible. L'oeuvre n'est donc pas une invention, ni même un dessin et modèle, car le lien entre l'auteur et l'oeuvre ne peut jamais être rompu. Il n'y a pas, en droit d'auteur, de totale dépossession, volontaire ou subie, possible. Dès lors, un procès sans l'auteur est incompatible avec l'approche personnaliste du droit d'auteur à laquelle personne ne semble réellement prêt à renoncer, malgré les incohérences actuelles du droit positif.

    Bien sûr, un auteur peut se tromper et penser qu'il réinvente ce que d'autres ont déjà créé avant lui, et alors il ne faut pas le laisser s'approprier ce qui doit appartenir à tous. C'est bien dans l'oeuvre incarnée et réalisée que l'idée de l'oeuvre de l'auteur doit être identifiée. Où l'on voit que l'idée de l'oeuvre n'est qu'un critère dérivé de l'exégèse de la définition légale de l'oeuvre, telle qu'elle figure à l'article L. 111-2 du code de la propriété intellectuelle. Rien de bien révolutionnaire, donc.

    Précisons maintenant le type d'idées constituant l'idée de l'oeuvre. Identifier l'idée de l'oeuvre permet de distinguer l'oeuvre de l'idée nue, mais également des autres types d'artefacts, objets produits par l'homme à vocation purement utilitaire, technique... L'idée de l'oeuvre n'est ni pratique, ni théorique, mais symbolique : elle renvoie aux moyens de l'expression ou de la représentation. C'est pourquoi elle n'est pas séparable de la forme. S'il ne peut y avoir oeuvre sans idée(26), l'idée de l'oeuvre permet de caractériser et de vérifier l'intention de faire oeuvre.

    La création est un acte intentionnel, mais l'intention est particulière : il ne suffit pas que la forme exprime le fond, ce que fait tout discours, il faut que les deux aient été conçus en tant qu'oeuvre, c'est-à-dire dans un but esthétique et symbolique. Peu importe, et là-dessus les tribunaux sont vigilants, que l'oeuvre ait réussi son adresse ou non, puisque le jugement de mérite est légalement prohibé, peu importe que l'oeuvre ait trouvé son public, qu'elle ait une critique favorable, ou même qu'elle soit restée dans le tiroir de l'écrivain ou dans l'atelier de l'artiste, comme le précise la loi. Ce qui compte, c'est qu'elle ait été conçue comme oeuvre. Par exemple, les revendications portant sur des documents de témoignages (les photos personnelles publiées sur les réseaux sociaux), dont le sujet importe plus que la forme, ne sont pas nécessairement des oeuvres si leurs auteurs n'ont pas d'intention esthétique, mais purement affective. Toute pratique amateur d'un art quel qu'il soit ne débouche pas nécessairement sur la création au sens juridique - tous ceux qui ont fabriqué des cendriers en pâte à sel ou des colliers de nouilles à l'école le savent.

    Reconstruire, décrire, décoder et expliquer l'idée de l'oeuvre permet de vérifier comment l'auteur s'est rendu maître de la forme. Théophile Gautier définissait, en 1834, l'artiste (au sens générique du terme) comme celui qui travaille les formes pour être un « homme de l'art », un « expert dont le souci est l'oeuvre »(27), « qui a la capacité de créer un univers de mots qui sera le sien, d'être un maître de langue et de style, de réagir surtout contre cet usage utilitaire ou stéréotypé du langage que l'on trouve, par exemple, dans la prose, dans les discours officiels, dans les poésies académiques »(28). La forme ne s'oppose donc pas tant à l'idée qu'à l'absence de forme, à la forme banale, convenue, stéréotypée, et c'est bien le problème des tribunaux d'éviter qu'une personne s'approprie le banal. Mais le banal est indéfinissable, puisqu'il suppose de tout connaître... Il vaut donc mieux caractériser en quoi la forme est l'incarnation de l'idée de l'oeuvre, au sens du travail conceptuel et formel que l'auteur met en oeuvre dans sa création. Cette analyse, qui s'apparente au travail critique, est déjà, peu ou prou, le travail que font aujourd'hui les praticiens sous l'étiquette de la justification de l'originalité devant les tribunaux.

    Ajoutons enfin que l'idée de l'oeuvre en tant qu'expression de l'intentionnalité de l'auteur de s'exprimer dans une forme symbolique se retrouve dans la jurisprudence sous forme de constat, généralement pour des oeuvres qui ne relèvent pas du domaine des Beaux-Arts, de leur caractère artistique ou esthétique. Ces deux critères étaient utilisés par la jurisprudence avant la loi de 1902, la plupart du temps pour refuser la protection des oeuvres d'art appliqué par le droit d'auteur, raison pour laquelle le législateur a interdit de juger une oeuvre d'après son mérite ou sa destination(29). Mais l'article L. 111-2 du code de la propriété intellectuelle ne les a pas écartés, et les tribunaux les utilisent, souvent de façon indifférenciée, et dans un sens souvent positif, pour accepter la protection sollicitée. Ils ne sont pourtant pas équivalents. Le caractère artistique réfère à l'appartenance au champ de l'art, qualité objective, qui relève du fait, quand le critère esthétique réfère au jugement de goût. Ce qui n'implique pas nécessairement qu'il soit évaluatif, ce que la loi proscrit. Dire d'un objet qu'il est esthétique, c'est constater qu'il s'adresse à l'autre selon une modalité qui est celle de la sensibilité, et non celle de la raison pure. Le caractère artistique ou esthétique, qui permet de classifier l'objet candidat à la protection, n'est donc pas la valeur artistique ou esthétique, qui implique une évaluation du mérite. Les tribunaux semblent d'ailleurs l'avoir parfaitement compris.

    Précisons encore que tous les genres d'oeuvres sont porteurs d'idées de l'oeuvre. Sous prétexte qu'elle serait plastique, l'oeuvre d'art serait, selon certains, spontanée, jaillirait dans la forme sans rien devoir à sa conception. Il n'est pas besoin d'aller prendre des exemples dans l'art contemporain, qui en fourmille évidemment, pour contredire cette assertion : la main n'est rien sans l'esprit, sauf à adopter en droit une conception de l'art plastique qui est contredite par toute l'histoire de l'art, l'oeuvre étant cosa mentale depuis la Renaissance. Les peintres ont gagné leurs galons d'artiste en revendiquant faire avec leurs images de la poésie, comme la poésie fait de la peinture(30), et ont pu ainsi accéder à la catégorie des arts libéraux, arts de la pensée. Postuler que l'oeuvre d'art plastique serait pure forme, pure réalisation, n'est donc pas raisonnable.

    En conclusion, il semble difficile de cesser de recourir au critère de la personnalité de l'auteur qui justifie, redisons-le, le droit moral et le caractère éminemment personnaliste du droit d'auteur français. Mais éclairé par l'idée de l'oeuvre, il change de sens. S'il vient en conclusion d'une description de l'oeuvre dans laquelle on tentera de montrer les raisons de la forme, l'idée de l'oeuvre telle qu'elle s'incarne sous les yeux du juge, alors la conclusion s'imposera que c'est bien la subjectivité de l'auteur qui fait l'oeuvre. Les jugements de droit sur l'oeuvre pourraient ainsi retrouver leur cohérence avec les postulats légaux.

    Mots clés :
    PROPRIETE LITTERAIRE ET ARTISTIQUE * Droit d'auteur * Oeuvre * Définition

    (1) Civ. 1re, 1er mars 1988, n° 86-12.211, Bull. civ. I, n° 61 ; RIDA juill. 1988. 103.


    (2) TGI Paris, 6 févr. 2008, n° 06/06837, RIDA oct. 2008. 363, note P. Sirinelli.


    (3) Il faut excepter la décision Renoir c/ Guino, par laquelle la Cour de cassation considéra le maître important et l'élève réalisant une sculpture sous instructions comme co-auteurs, estimant que Guino avait eu le loisir d'exprimer sa propre originalité dans l'oeuvre. Civ. 1re, 13 nov. 1973, n° 71-14.469, D. 1974. 553, note C. Colombet ; JCP 1975. II. 18029, obs. M.-C. Manigne.


    (4) A. et H.-J. Lucas et A. Lucas-Schloetter, Traité de la propriété littéraire et artistique, 4e éd., LexisNexis, 2012, nos 60 et 124.


    (5) Cass., ass. plén., 7 mars 1986, n° 83-10.477, RDPI 1986. 213.


    (6) Civ. 1re, 20 mars 2014, n° 12-18.518, D. 2014. 784.


    (7) A. Lucas et P. Sirinelli, L'originalité en droit d'auteur, JCP 1993. 3681.


    (8) Civ. 1re, 22 janv. 2014, n° 11-24.273, RTD com. 2014. 106, chron. F. Pollaud-Dulian.


    (9) TGI Paris, 3e ch., 3e sect., 21 mars 2014, n° 13/16933, Propr. intell. 2014, n° 52, p. 254, note J.-M. Bruguière.


    (10) Paris, 23 sept. 2011, n° 10/11605, RLDI 2011, n° 78, p. 6, note N. Walravens.


    (11) Soc. 24 avr. 2013, n° 10-16.063, RTD com. 2013. 699, obs. F. Pollaud-Dulian.


    (12) Civ. 1re, 30 avr. 2014, n° 13-15.517.


    (13) M. Vivant et J.-M. Bruguière, Droit d'auteur et droits voisins, Dalloz, 2012, n° 190, p. 155.


    (14) V. C. Carreau, Mérite et droit d'auteur, Paris, LGDJ, 1981, et L'oeuvre de l'esprit, indifférence du genre et du mérite ?, in A. Besamon, F. Labarthe et A. Tricoire (dir.), L'oeuvre de l'esprit en question(s), Mare Martin, à paraître, p. 125 s.


    (15) Paris, 12 mai 1909, DP 1910. 2. 81, note Claro ; S. 1910. 2. 257, note Taillefer ; Req. 27 juin 1910, Le droit d'auteur, n° 10, 15 oct. 1910, p. 142, nous soulignons.


    (16) Hegel, Esthétique, Aubier, Éditions Montaigne, 1944, t. I, p. 128.


    (17) V. Hugo, Oeuvres complètes, Critique, Bouquins, 1985, p. 575.


    (18) H. Focillon, La vie des formes, Quadrige PUF, 1990, p. 51.


    (19) E. Pouillet, Traité de propriété littéraire et artistique, 3e éd., Maillard et Claro, 1908, n° 14, p. 36.


    (20) P.-Y. Gautier, Propriété littéraire et artistique, 8e éd., PUF, 2012, nos 38 s.


    (21) Ibid., n° 40.


    (22) Ibid., n° 41.


    (23) Ibid., n° 42.


    (24) Ibid., n° 45.


    (25) E. Panofsky, Idea, Tel Gallimard, 1989, p. 87.


    (26) B. Edelman, qui maintient la distinction entre idée et forme, reconnaît ne pas imaginer « qu'une forme puisse exister sans idée », Création et banalité, Dalloz, 1983, p. 73 s.


    (27) A. Preiss, L'art pour l'art et le Parnasse, Histoire de la littérature française, XIXe siècle, t. 1, 1851/1891, Bordas, p. 56.


    (28) T. Gautier, Mademoiselle de Maupin, Folio, Gallimard, 1973, p. 28-30.


    (29) V. A. Tricoire, La définition de l'oeuvre, th., Paris 1, dir. P. Sirinelli, juill. 2012.


    (30) Ut pictura poesis est.
     
     
  • 20 Septembre 2014

    Cession de droit à vie - La Scène

    Un photographe peut-il nous céder ses droits "à vie" ?

  • 7 Avril 2014

    L’équilibre entre les droits moraux de l’architecte et les prérogatives du propriétaire matériel de l’immeuble

    Cour de cassation, 1ère chambre civile, 17 octobre 2012, n° 11-18638

    Malgré leur indépendance proclamée à l’article L. 113-1 du code de la propriété intellectuelle, les droits du propriétaire du support de l’œuvre sont souvent amenés à interférer avec les droits de l’auteur. La chose est encore plus fréquente en matière d’œuvre architecturale puisque la création n’a pas qu’une vocation esthétique ; elle est également destinée à remplir une fonction pratique pour l’acheteur des lieux (usage d’habitation, commercial etc). Un récent arrêt de la Cour de cassation est venu rappeler les conséquences de la cohabitation de ces deux types de droit.

    Depuis 1992, la Cour de cassation impose de rechercher un équilibre dans l’articulation des prérogatives de chacun (Cour de cassation, 1ère chambre civile, 7 janvier 1992, n° 90-17534). Selon elle : « la vocation utilitaire du bâtiment commandé à un architecte interdit à celui-ci de prétendre imposer une intangibilité absolue de son œuvre, à laquelle son propriétaire est en droit d'apporter des modifications lorsque se révèle la nécessité de l'adapter à des besoins nouveaux ; […] il appartient néanmoins à l'autorité judiciaire d'apprécier si ces altérations de l' œuvre architecturale sont légitimées, eu égard à leur nature et à leur importance, par les circonstances qui ont contraint le propriétaire à y procéder. ».

    Le droit moral de l’architecte sur la forme de son œuvre n’est donc pas absolu et doit se concilier avec les intérêts légitimes du propriétaire de l’immeuble. Ce constat ressort également de l’arrêt présentement commenté.

    Il s’agissait d’un architecte ayant conçu les plans d’un édifice composé de deux bâtiments symétriques. Dans la conception de l’architecte, les deux immeubles constituaient un tout indivisible. Cependant, pour des raisons pratiques de financement, les travaux se sont divisés en deux phases correspondant chacune à l’édification d’un des deux immeubles. Une fois le premier bâtiment réalisé et les fondations du second entamées, les travaux se sont arrêtés pendant une période de dix ans. Finalement, le propriétaire du terrain a vendu le terrain mitoyen du premier bâtiment à une société qui a procédé à la construction d’un immeuble de nature totalement différente de celui originellement envisagé par l’architecte. Ce dernier a donc agi au titre de la violation de son droit moral sur l’œuvre architecturale qui, selon lui, était dénaturée par l’édification du second immeuble.

    La Cour d’appel de Rennes (Rennes, 8 mars 2011) a rejeté les demandes de l’architecte en estimant que celui-ci avait implicitement renoncé à l’achèvement de son œuvre et ne pouvait donc se prévaloir des droits afférents. En effet, les juges d’appel ont estimé qu’ « en renonçant à la réalisation complète de son projet initial, il a perdu son droit d’auteur sur l'œuvre d'origine ».

    À l’évidence, ce raisonnement n’a pas convaincu la Cour de cassation qui a profité de l’occasion pour réaffirmer le principe énoncé dès le second article du code de la propriété intellectuelle (L. 111-2) : « L'œuvre est réputée créée, indépendamment de toute divulgation publique, du seul fait de la réalisation, même inachevée, de la conception de l'auteur. ». La protection d’une œuvre n’est, en aucun cas, conditionné par son caractère abouti et la Cour le rappelle en affirmant que : « l’œuvre inachevée bénéficie de la protection du droit d’auteur ». Sur la question de la renonciation aux droits d’auteur, elle précise également que : « la renonciation à un droit ne se présume pas et ne peut résulter d’une attitude passive ».
    En revanche, sur la question centrale du litige, la Cour valide la décision de la Cour d’appel de Rennes en ce qu’elle a estimé que « (le droit moral de l’architecte) ne faisait pas obstacle à l’édification d’un bâtiment mitoyen dont l’architecture s’affranchissait du projet initial ».
    Ainsi, si le principe d’une articulation équilibrée des droits est affirmé depuis 1992 en jurisprudence, les modalités d’appréciation de la cohabitation des droits de chacun restent encore à définir (pour un commentaire plus détaillé sur cette décision, se référer à l'article du Professeur F. Pollaud-Dulian, Revue trimestrielle de droit commercial 2012, p. 777).

    Les décisions citées dans cet article sont consultables sur le site internet Légifrance.fr

    Claire Bosséno – Cabinet Agnès Tricoire
     

  • 21 Mars 2014

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  • 21 Février 2014

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  • 24 Janvier 2014

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  • 4 Octobre 2013

    Précisions sur la détermination de la loi applicable à un litige international

    Cour de cassation, 1ère chambre civile, 10 avril 2013, n° 11-12.508

    Lors d’un litige présentant des éléments d’extranéité, la question première consiste à déterminer la loi applicable au litige : la lex loci protectionnis (la loi du lieu où est demandée la protection) ou la lex loci originis (la loi du lieu d’origine de l’œuvre).

    L’article 5.2 de la Convention de Berne lève à priori les doutes en la matière puisqu’il énonce que « l’étendue de la protection ainsi que les moyens de recours garantis à l’auteur pour sauvegarder ses droits se règlent exclusivement d’après la législation du pays où la protection est réclamée ». A première vue, cet article se prononce nettement en faveur de l’application de la lex loci protectionnis.

    Cependant, l’analyse de la jurisprudence et de la doctrine sur ce point révèle deux interprétations très divergentes de l’article Une partie des observateurs de la matière estime que les dispositions de l’article 5.2 ont une portée générale et donc que la loi applicable est celle du pays de l’Union où l’auteur demande la protection. Cette approche a pourtant longtemps coexisté avec une autre position considérant que l’article 5.2 n’aurait vocation à s’appliquer que pour le contenu des droits d’auteurs. Pour les partisans de cette interprétation, l’expression « l’étendue de la protection » ne viserait que la sanction de la violation des droits. Dans cette optique, la détermination du titulaire des droits échapperait donc au domaine de l’article 5.2 de la Convention de Berne et ne serait donc pas régie par la règle de conflit de loi qu’il contient.

    Les deux positions ont trouvé des échos en jurisprudence. Certaines décisions se sont ouvertement prononcées pour une approche restrictive de l’article 5.2 (voir par exemple : CA Paris, 4e ch. B, 14 mars 1991, SARL La Rosa c/ Sté Almax international SPA) quand d’autres ont estimé qu’il fallait entendre plus largement la portée de l’article (voir par exemple. : CA Paris, 5e ch. A, 1er oct. 2008, Sté HMP et a. c/ Sté Marie-Claire Album).

    La Cour de cassation a récemment tranché le débat par une décision rendue cette année et dont la large publication paraît établir qu’elle a entendu imposer son interprétation de l’article 5.2.

    Il était question d’un reporter-cameraman, salarié d’une chaîne de télévision américaine, et affecté à long terme aux bureaux français de la chaîne. Suite à son licenciement, le journaliste a agi devant les juridictions françaises sur le fondement du droit d’auteur puisqu’il estimait que l’exploitation de ses œuvres par la société américaine sans son autorisation constituait une violation de ses droits.

    Contrairement au droit français, le droit d’auteur des créateurs-salariés répond, outre-Atlantique, à la logique du « work made for hire » : l’employeur est le seul détenteur des droits d’auteur sur l’œuvre créée par son employé. La question de l’application des principes français de titularité des droits était donc déterminante en l’espèce.

    La Cour de cassation s’est nettement prononcée dans le sens d’une application totale de la lex loci protectionnis au litige. L’énoncé du principe ne laisse pas de place au doute : « la détermination du titulaire initial des droits d'auteur sur une oeuvre de l'esprit est soumise à la règle de conflit de lois édictée par l'article 5-2 de la Convention de Berne, qui désigne la loi du pays où la protection est réclamée ».

    Pour la Cour de cassation, « l’étendue de la protection » visée à l’article 5.2 concerne donc aussi bien la sanction des droits d’auteur que les problématiques liées à la titularité et à la cession des droits. La lecture unitaire des dispositions de l’article 5.2 reçoit ici les faveurs de la Haute cour qui tranche par cet arrêt un débat particulièrement nourri en doctrine (pour un commentaire plus détaillé de cette décision, se référer à l’article de E. Treppoz, Semaine juridique – édition générale, n° 25, 17 juin 2013, 701).

    Les décisions citées dans cet article sont consultables sur le site internet Légifrance.fr

    Claire Bosséno – Cabinet Agnès Tricoire
     

  • 30 Septembre 2013

    Le contrat passé pour l’enregistrement de la bande originale d’une œuvre audiovisuelle n’emporte pas présomption de cession des droits de l’artiste-interprète au profit du producteur


    Cour de cassation, 1re chambre civile, 29 mai 2013, pourvoi n°12-16583

    La pléthore d’intervenants et l’importance centrale de l’investissement financier dans la réalisation d’une œuvre audiovisuelle ont incité le législateur à un certain aménagement des règles applicables à ce type de création. A cet égard, l’article L. 132-24 alinéa1er du code de la propriété intellectuelle (CPI) indique que le contrat de production audiovisuelle emporte présomption de cession des droits d’exploitation des co-auteurs au producteur de l’œuvre. Il en va de même concernant les artistes-interprètes participant à l’élaboration d’un film ; l’article L. 212-4 du CPI prévoit que le contrat liant ces derniers au producteur « vaut autorisation de fixer, reproduire et communiquer au public la prestation de l’artiste-interprète ». La Cour de cassation a récemment tranché une question, débattue en jurisprudence et en doctrine, concernant le sort des droits des artistes-interprètes travaillant sur la bande originale d’une œuvre audiovisuelle.

    Les faits étaient les suivants : suite à la diffusion télévisée, dans les années 60, d’une interprétation de la pièce « Le Bourgeois gentilhomme », l’INA a commercialisé la captation sous la forme de vidéogramme. La SPEDIDAM (société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes de la musique et de la danse), estimait que l’INA aurait dû, préalablement à la diffusion de cet enregistrement, obtenir l’autorisation des artistes-interprètes. Elle a donc sollicité la réparation du préjudice personnel de chacun des artistes ayant interprété la musique de la représentation, ainsi que celle du préjudice collectif affectant l’ensemble de la profession.
    Selon la société de gestion collective, l’article L. 214-4 du CPI n’avait pas ici vocation à s’appliquer aux musiciens ayant enregistré l’accompagnement musical de la pièce puisqu’ils n’avaient pas participé stricto sensu à la conception de l’œuvre-audiovisuelle. La SPEDIDAM en concluait donc que c’était l’article L. 212-3 du CPI qui devait s’appliquer en l’espèce et que toute reproduction et communication au public étaient donc, selon la lettre de l’article, « soumises à l’autorisation écrite de l’artiste-interprète ».

    La Cour d’appel de Paris a rejeté ces demandes (Paris, 18 janvier 2012) en soulignant l’imbrication structurelle de la bande originale à l’œuvre audiovisuelle. Selon elle, la composition musicale était partie prenante de l’œuvre en ce que cette dernière avait été conçue précisément pour en sonoriser les séquences animées d’images.

    Les juges de la Cour de cassation ont tranché le litige dans le sens inverse en estimant que « la signature d’un contrat entre un artiste-interprète et un producteur ne vaut autorisation de fixer, reproduire et communiquer au public la prestation de l’artiste-interprète que s’il a été conclu pour la réalisation d’une œuvre audiovisuelle ». Et la Cour de conclure son raisonnement en affirmant que « ne constitue pas un contrat conclu pour la réalisation d’une œuvre audiovisuelle le contrat souscrit par chacun des interprètes d’une composition musicale destinée à figurer dans la bande sonore de l’œuvre audiovisuelle ».

    La clarté des termes de la décision permet d’y voir plus clair sur un point qui divisait jusqu’alors la jurisprudence et la doctrine. La question posée, à savoir, l’artiste-interprète qui signe la bande sonore d’une œuvre audiovisuelle participe t-il à la réalisation de l’œuvre audiovisuelle au sens de l’article L. 212-4 du CPI, recevait en effet des réponses très divergentes.
    La Cour d’appel de Paris s’est fait le relai de ces hésitations. En 1992 (Paris, 10 novembre 1992), elle affirmait que « si elle devait s’insérer dans la bande originale d’un film, la prestation chantée […] n’appartenait pas au domaine audiovisuel puisqu’elle était dissociable des images projetées, parmi lesquelles cet interprète ne figurait pas. ». Le critère du caractère dissociable de la bande sonore, qui semblait donc être déterminant en 1992, n’a pourtant pas été repris par cette même Cour dix ans plus tard. En effet, la Cour d’appel (Paris, 26 février 2003) a ensuite estimé que « la prestation de l’artiste musicien consistant en l’interprétation de la partie sonore musicale du film a été fournie en vue de la réalisation d’une œuvre audiovisuelle. ». De même, en 2010 (Paris, 18 juin 2010), elle a jugé que « l’interprétation […] n’a été réalisée que pour constituer l’accompagnement musical des images ; qu’il s’agit d’une interprétation musicale destinée à être incorporée aux images du film, et réalisée uniquement pour les besoins de l’œuvre audiovisuelle. ».

    Face à ces contradictions jurisprudentielles et à la division de la doctrine (pour un commentaire plus détaillé sur ce point, se référer à l’article de G. Querzola au Recueil Dalloz 2013, p. 1870), le présent arrêt de la Cour de cassation paraît enfin clore le débat : l’artiste signant la bande originale d’une œuvre audiovisuelle ne participe pas à la réalisation de cette dernière. Il ne peut donc se voir opposer la présomption de l’article L. 212-4 du CPI et son autorisation écrite est requise pour toute reproduction ou communication de sa prestation au public dans les conditions de l’article L. 212-3 du CPI.

    La décision commentée dans cet article est consultable sur le site internet légifrance.fr

    Claire Bosséno - Cabinet Agnès Tricoire
  • 20 Septembre 2013

    Droit d'auteur et Copyright - La Scène

    Qu'est ce qui différencie le droit d'auteur du Copyright ?

  • 14 Aout 2013

    La condition d’originalité et la recevabilité de l’action en contrefaçon

    Cour de cassation, chambre commerciale, 29 janvier 2013, n°11-27.351

    L’originalité, classiquement définie comme l’empreinte de la personnalité de l’auteur, conditionne la qualification d’œuvre de l’esprit et donc la protection du droit d’auteur. Au niveau procédural pourtant, la Cour de cassation a récemment rappelé que l’originalité ne conditionnait pas la recevabilité de l’action en contrefaçon.

    Les faits étaient les suivants : la société X a lancé la commercialisation de plusieurs modèles de meubles créés par Monsieur X. Le designer et son distributeur ont agi en contrefaçon contre la société Y qui avait postérieurement mis en vente un modèle de meuble reprenant, selon eux, les caractéristiques essentielles de deux modèles communautaires déposés par la société X auprès de l’OHMI. Parallèlement à des demandes fondées sur le parasitisme et la concurrence déloyale, c’est sur le terrain du droit d’auteur que les demandeurs ont réclamé réparation.

    La cour d’appel de Paris (Paris, 21 septembre 2011, pôle 5, ch. 1, n° 10/12067) a rejeté l’action en contrefaçon engagée par la société X au motif que, les meubles ne présentaient pas l’originalité requise à la protection du droit d’auteur. Les juges du fond ont en effet souligné que les deux modèles commercialisés par la société demanderesse étaient eux-mêmes des déclinaisons d’un « type connu de meubles rustiques » ne révélant pas de « réelle activité créatrice ». Partant de ce constat, la cour d’appel a donc estimé que les modèles litigieux ne revêtaient pas l’empreinte de la personnalité de leur auteur et ne pouvaient donc être regardés comme originaux.

    Parallèlement, Monsieur X a également agi à titre personnel, en tant que créateur des meubles litigieux, sur le fondement de son droit moral. Sur ce point, la cour d’appel a jugé l’action irrecevable en raison de l’absence d’originalité des pièces.

    C’est ici que se situe l’intérêt principal de l’arrêt rendu par la Cour de cassation. Celle-ci censure en effet la cour d’appel en estimant que « l'originalité des œuvres éligibles à la protection au titre du droit d'auteur n'est pas une condition de recevabilité de l'action en contrefaçon ». L’absence d’originalité ne saurait donc être invoqué au titre d’une exception d’irrecevabilité de l’action.

    La solution n’est pas nouvelle et dépasse le cadre de la propriété intellectuelle. Elle est simplement l’application d’un principe procédural de droit commun comme en témoigne l’article visé par la Cour : l’article 31 du code de procédure civile.

    Cet article dispose en effet que : « L’action est ouverte à tous ceux qui ont un intérêt légitime au succès ou au rejet d’une prétention… ». Celui qui a un intérêt à agir est donc en droit de le faire, quoiqu’il en soit de la légitimité de ses prétentions. L’article 30 du même code reflète également cette dissociation entre la forme et le fond puisqu’il définit l’action comme « le droit, pour l’auteur d’une prétention, d’être entendu sur le fond de celle-ci afin que le juge la dise bien ou mal fondée ». La distinction entre la recevabilité d’une action et l’examen des prétentions au fond ressort clairement de la rédaction de cet article.

    La solution dégagée ici par la chambre commerciale s’inscrit dans la continuation d’une jurisprudence constante affirmant que « l’intérêt à agir n’est pas subordonné à la démonstration préalable du bien-fondé de l’action » (Cour de cassation, 1re chambre civile 17 mai 1993, n° 91-15761 ; Cour de cassation, chambre sociale, 11 juillet 2000, n° 97-43645 ou encore Cour de cassation, 2ème chambre civile, 13 janvier 2005, n° 03-13531).

    Ainsi, même si l’objet soumis à l’examen des juges ne présente pas le caractère d’originalité requis, il n’en reste pas moins que celui qui dispose d’un intérêt à agir est en droit de faire examiner ses demandes au fond. En l’espèce, même si les juges ont finalement conclu au défaut d’originalité des pièces litigieuses, ils ne pouvaient déclarer irrecevable l’action de leur créateur dans la mesure où celui-ci disposait d’un intérêt à agir en contrefaçon.

    Les décisions citées dans l’article sont consultables sur le site internet légifrance.fr

    Claire Bosséno - Cabinet Agnès Tricoire
  • 14 Aout 2013

    La protection d’un patronyme sur le fondement du droit d’auteur

    Cour de cassation, 1ère chambre civile, 24 avril 2013, n°12-14525

    La protection contre les atteintes aux droits de la personnalité, et notamment au patronyme, est a priori étrangère aux droits de propriété intellectuelle. Les demandes d’un artiste sur la défense de son nom ont pourtant permis à la Cour de cassation de préciser la place du nom en matière de droit d’auteur et de droit des marques.

    L’affaire opposait une célèbre société américaine à Monsieur X, scénariste, dont le patronyme était l’exact homonyme d’une nouvelle gamme de soda commercialisée par ladite compagnie. S’estimant lésé par cette situation, c’est devant les tribunaux que l’auteur a tenté d’obtenir des réparations financières et l’annulation du dépôt de la marque litigieuse. Pour ce faire, il s’appuyait sur le droit au respect du nom, l’un des attributs du droit moral de l’auteur, ainsi que sur des dispositions propres au droit des marques.

    Suite au rejet de ses prétentions par la cour d’appel de Versailles, l’artiste a décidé de se pouvoir en cassation mais ses demandes y ont connu le même insuccès.

    En effet, la Cour de cassation a approuvé le raisonnement des juges d’appel en estimant que « le droit moral de l'auteur au respect de son nom est attaché à l'œuvre de l'esprit qui porte l'empreinte de sa personnalité ; que c'est, dès lors, à bon droit que la cour d'appel a retenu que M. X... ne pouvait prétendre, sur le fondement de l'article L. 121-1 du code de la propriété intellectuelle, à la protection de son nom patronymique en tant que tel… ».

    Les droits d’auteur trouvent leur siège dans l’œuvre de l’esprit. Elle est le socle des droits patrimoniaux et moraux dont dispose l’auteur. Ce principe ressort clairement de l’article L. 111-1 du code de la propriété intellectuelle qui indique que « l’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous. ». Dès le premier article du code, le législateur a entendu rappeler, par l’incise, « sur cette œuvre », que le droit d’auteur n’existe pas sans œuvre à protéger.

    Or Monsieur X n’invoquait pas ici son droit moral sur une œuvre mais sur son seul patronyme. La logique de la Cour de cassation est donc simple : l’artiste ne peut se prévaloir des droits que le code de la propriété intellectuelle associe à une œuvre lorsque l’œuvre en question n’existe pas.

    En outre, la Cour de cassation a estimé que le nom d’artiste de Monsieur X ne pouvait, « en lui-même », être regardé comme une œuvre de l’esprit. Ce dernier s’étant contenté de reprendre son patronyme pour signer ses œuvres, le nom d’artiste ne contenait donc pas la marque de l’originalité nécessaire à la protection du droit d’auteur.

    Cependant, il faut noter que la jurisprudence a déjà considéré qu’un titre constitué d’un seul prénom était protégeable par le droit d’auteur (Cour d’appel de Versailles, 12ème ch., 11 janvier 2001, n°1998-1245). Dans cette affaire, les juges ont estimé que le titre de la série de romans « Angélique » pouvait être regardé comme une œuvre de l’esprit à part entière.

    A la différence des titres, dont la protection est expressément envisagée par le code de la propriété intellectuelle à l’article L 112-4, aucun texte ne prévoit la protection d’un patronyme ou d’un nom d’artiste par le droit d’auteur.

    Cet argument n’est pourtant pas dirimant puisque le principe porté par l’article L. 112-1 du même code prévoit que le genre et la forme d’expression sont des critères indifférents pour la caractérisation d’une œuvre de l’esprit. Il ne serait alors pas impossible d’imaginer qu’un simple nom d’artiste puisse être protégé par le droit d’auteur (pour un commentaire plus détaillé sur ce point, se reporter au commentaire de Pierre-Dominique Cervetti dans la Revue Lamy droit de l’immatériel, n° 95, p.14).

    En dehors du droit d’auteur, l’artiste a également tenté de se retrancher derrière le droit des marques en demandant l’annulation du dépôt. Il invoquait pour cela les dispositions de l’article 711-4 du code de la propriété intellectuelle selon lesquelles : « Ne peut être adopté comme marque un signe portant atteinte à des droits antérieurs, et notamment : […] au droit de la personnalité d’un tiers, notamment à son nom patronymique, à son pseudonyme ou à son image ».

    L’atteinte aux droits de la personnalité constituée par le dépôt d’une marque n’est cependant pas constituée de manière automatique, du seul fait de l’existence d’une homonymie. Encore faut-il que le tiers en question puisse démontrer, notamment, que son patronyme ait acquis une notoriété suffisante pour que l’existence de la marque soit susceptible de créer une confusion avec son nom.

    Cette démonstration faisant défaut en l’espèce, la Cour de cassation est donc une nouvelle fois allée dans le sens de la cour d’appel en estimant que l’utilisation d’un nom de marque similaire à celui du scénariste « ne pouvait induire un risque de confusion susceptible de porter atteinte aux droits de la personnalité de Monsieur X ».

    Les décisions citées dans l’article sont consultables sur le site internet légifrance.fr

    Claire Bosséno - Cabinet Agnès Tricoire
  • 14 Aout 2013

    La caractérisation de l’originalité d’une photographie

    Cour de cassation, 1re chambre civile, 10 juillet 2013, n°11-22.222

    La décision tendant à nier à une œuvre photographique son caractère original, et donc sa qualité d’œuvre de l’esprit, doit être précisément motivée. La cour de cassation le rappelle dans cette décision qui vient censurer la brièveté des motivations des juges du fond.

    Il s’agissait ici d’un chauffeur d’autocar, Monsieur X, qui avait l’habitude de réaliser quelques clichés lors de ses déplacements professionnels. Lesdites photographies étaient ensuite réutilisées par son employeur pour la réalisation de catalogues publicitaires.

    N’ayant pas donné son accord à de telles reproductions, le conducteur a demandé réparation pour ce qu’il estimait être une violation de ses droits d’auteur sur les clichés.

    La cour d’appel de Colmar a rejeté ses demandes en estimant que « les photos insérées dans les catalogues publicitaires sont des photos de sites touristiques ou de manifestations célèbres qui ne présentent pas une originalité particulière manifestant l'empreinte de la personnalité de leur auteur ; (…) qu'elles n'ont pour objet que de reproduire une image fidèle des lieux visités ».

    Cette motivation n’a pas répondu aux exigences de la Cour de cassation en la matière. Celle-ci a en effet rappelé que « les juges du fond sont tenus de rechercher de façon concrète si les œuvres soumises à leur examen ne portent pas l'empreinte de la personnalité de leur créateur ». Selon elle, les juges d’appel ont « statué suivant une motivation d'ordre général sans avoir recherché si, de façon concrète, les photographies litigieuses n'auraient pas porté l'empreinte de la personnalité de Monsieur X ».

    Cette partie de l’arrêt est donc censurée pour manque de base légale. Les juges d’appel auraient dû préciser en quoi les photographies litigieuses n’étaient pas porteuses de l’empreinte de la personnalité de leur auteur. Le raisonnement développé par la cour d’appel pêchait ainsi, aux yeux de la cour de cassation, par sa généralité.

    L’appréciation de l’originalité d’une photographie passe par l‘examen de nombreux indices par lesquels le juge doit s’assurer que l’œuvre n’est pas le simple fruit d’une reproduction mécanique. Sont ainsi généralement pris en compte, le choix du sujet, la technique utilisée, la mise en scène, l’éclairage ou encore, l’angle de la prise de vue. En l’espèce, la cour d’appel s’est contentée de constater la banalité du sujet ce qui, d’une part, est insuffisant par rapport aux exigence de la Cour de cassation et qui, d’autre part, relève quasiment du jugement et du ressenti personnel, critères subjectifs en théorie bannis de l’appréciation d’une œuvre.

    En outre, la cour d’appel a procédé à une analyse globale de l’originalité des clichés, sans procéder à un examen individuel de chacun. Cette méthode est également critiquée par la Cour de cassation qui a donc une nouvelle fois affirmé qu’en matière d’originalité, « les juges sont tenus de rechercher si, et en quoi, chacune de ces œuvres porte ou non l’empreinte de la personnalité de son auteur ».

    Les juges ne pouvaient donc se prononcer sur l’originalité de tout un groupe d’œuvres. L’empreinte de la personnalité de l’auteur doit être recherchée au cas par cas et le juge doit donc expliquer, œuvre par œuvre, les raisons du rejet ou de la caractérisation de l’originalité.


    Cette décision vient donc réaffirmer toute la rigueur de la méthode préconisée par la Cour de cassation en matière d’appréciation de l’originalité des œuvres photographiques.

    D’autre part, cet arrêt met également en lumière un problème récurrent en matière de création salariée. Les employeurs oublient trop fréquemment que la circonstance d’un contrat de travail n’emporte pas cession automatique des droits d’auteur à leur égard. Le principe est pourtant mentionné dès le premier article du code de la propriété intellectuelle, en son deuxième alinéa : « L’existence ou la conclusion d’un contrat de louage d’ouvrage ou de service par l’auteur d’une œuvre de l’esprit n’emporte pas dérogation à la jouissance du droit reconnu par le premier alinéa… ». En l’absence de cession de droits et en dehors de quelques cas bien précis (le logiciel ou l’œuvre collective), le salarié créateur d’une œuvre de l’esprit reste en principe le seul titulaire des droits sur sa réalisation.

    Les décisions citées dans l’article sont consultables sur le site internet légifrance.fr

    Claire Bosséno - Cabinet Tricoire
  • 14 Aout 2013

    La parodie et le pastiche selon la Cour d’appel de Paris

    CA Paris, 25 janvier 2012, n°10/09512 CA Paris, 21 septembre 2012, n°10/11630

    A deux reprises au cours de l’année 2012, la Cour d’appel de Paris a eu l’occasion de préciser les contours de l’exception de parodie et de pastiche en droit de la propriété intellectuelle.

    • Première affaire (CA Paris, 25 janvier 2012, n°10/09512) :

    Une société éditrice d’un grand quotidien national reprochait à un journal satirique l’imitation du titre de son journal et la reproduction des caractéristiques essentielles de sa présentation. Elle avait été déboutée en première instance de sa demande en contrefaçon de droit d’auteur et de marque. Sur la contrefaçon de droits d’auteur revendiqués sur le titre, la maquette et la charte graphique du quotidien national, le défendeur ne contestait pas l’imitation mais se prévalait de l’exception de pastiche prévue par l’article L. 122-5 du Code de la propriété intellectuelle selon lequel « {Lorsque l'œuvre a été divulguée, l'auteur ne peut interdire : (…) 4° La parodie, le pastiche et la caricature, compte tenu des lois du genre} ». Le pastiche est défini comme « {l’œuvre littéraire ou artistique dans laquelle on imite un style, la manière d’un écrivain, d’un artiste, soit dans l’intention de tromper, soit dans une intention satirique} » (dictionnaire Larousse). Les juges d’appel ont repris les trois critères présidant depuis de nombreuses années à la recevabilité de l’exception de parodie ou de pastiche, encore dénommés les lois du genre : « {pour apprécier si la société X est fondée à invoquer l’exception de pastiche, il faut rechercher si l’imitation dont il lui est fait grief : - comporte des transformations, arrangements ou adaptations, fruits d’un effort créatif se donnant pour fin de faire rire ou sourire, - se distingue suffisamment de l’œuvre originale pour ne pas être confondue avec elle, s’adresse à un public ou un marché différent, - est exempte d’intention de nuire ou de dénigrement } ». Lors de l’examen de la première condition, les juges ont estimé que la transformation des noms des fondateurs et directeurs du journal imité « {fondée sur le calembour, suffit à établir l’intention humoristique, l’appréciation de la qualité ou de l’intensité de l’effet comique produit étant hors de propos} ». S’agissant de la deuxième condition, la cour a relevé différentes mentions sur le journal parodique, le contenu de la publication ou encore le fait que le public du journal imité soit composé de lecteurs lettrés aptes à « {distinguer informations et extravagances, journalisme et divagation} » pour conclure à l’absence de tout risque de confusion entre les deux publications. Sur le troisième point, les juges ont exclu l'intention de nuire, constatant l’évidence du calembour et du second degré. A l’issue de cette analyse, l’exception de pastiche a été retenue par la cour et la contrefaçon de droit d’auteur rejetée. Concernant la contrefaçon du titre du journal quotidien déposé comme marque, la Cour d’appel de Paris a au préalable précisé que le caractère distinctif et notoire de cette marque était certain et que l’imitation qui en était faite n’était pas contestée par le journal satirique. L’absence d’exception de pastiche ou de parodie en droit des marques a ensuite été soulignée. La Cour a considéré que ce défaut était compensé par le fait qu’aucun risque de confusion n’a préalablement relevé sur le plan du droit d’auteur, analyse qui gardait toute sa pertinence dans l’appréciation du risque de confusion en droit des marques. Et d’ajouter que si les produits désignés étaient identiques, leur objet (la satire ou l’information), leur public, leur prix et leur périodicité faisaient qu’ils se situaient sur des marchés différents. Pour débouter l’appelant de ses demandes en contrefaçon de marque, la Cour a réaffirmé le principe de liberté d’expression prévalant sur la protection de la marque. L’interdiction de publier le journal parodique pour protéger de tels intérêts, demande formulée par l’appelante, aurait constitué une mesure disproportionnée compte tenu du principe supérieur de la liberté de la presse.

    • Seconde affaire (CA Paris, 21 septembre 2012, n°10/11630):

    Une société éditrice de presse magazine faisait grief à une autre société éditrice l’imitation et la reprise des éléments caractéristiques de son magazine. Elle l’avait assigné en contrefaçon de marque, de dessins et modèles et de droit d’auteur sur le titre du magazine original, sa couverture ou encore la composition de ses articles. De son côté, le défendeur ne contestait pas la reprise de nombreuses caractéristiques essentielles de la publication originale mais se prévalait d’une démarche parodique et de pastiche. Proche de la notion de pastiche, la parodie est définie comme « {l’imitation satirique d’un ouvrage sérieux dont on transpose comiquement le sujet ou les procédés d’expression} » (dictionnaire Larousse). Concernant la contrefaçon du titre du magazine déposé en tant que marque, le défendeur admettait que le droit des marques ne prévoit aucune exception de parodie mais avançait, d’une part, que ce droit a une nature purement économique, et ne pouvait donc être opposé que dans la seule sphère commerciale entendue strictement, et d’autre part, que la diffusion du magazine parodique était étrangère à la recherche d’un profit. Les juges se sont écartés de ce raisonnement en affirmant que « {si la diffusion de la revue [parodique] l’a été avec l’intention de polémiquer, cette intention n’est cependant pas étrangère à la vie des affaires} », après avoir relevé que cette revue avait été proposée à la vente, avait effectivement généré des recettes financières et était destinée au même lectorat que la revue parodiée. Ils ont malgré tout exclu tout risque de confusion, tant sur les plans visuel, phonétique que conceptuel, entre la marque et le titre de la revue parodique, pour conclure à l'absence de contrefaçon des marques. Par ailleurs, la société éditrice du magazine parodié s’est prévalue de droits d’auteur sur le bandeau du titre, la couverture et la composition des articles, prétendument contrefaits par le défendeur. La Cour d’appel de Paris a de nouveau veillé au respect des lois du genre pour apprécier la recevabilité de l’exception de parodie invoquée par le défendeur : « {si la parodie est l’imitation satirique d’un texte en le détournant de ses intentions finales afin de produire un effet comique, elle n’est cependant autorisée que si elle révèle une intention humoristique évidente, si elle n’engendre aucune confusion entre l’œuvre seconde et l’œuvre parodiée laquelle ne doit pas être dénigrée et avoir pour conséquence de lui nuire} ». Les juges ont ici repris les trois conditions précédemment exposées : l’intention et l’effet comique produit sur le lecteur ; l’absence de risque de confusion entre la parodie et l’œuvre parodiée ; et enfin, l’absence de dénigrement de l’œuvre parodiée. Pour retenir l’exception de parodie et conclure à l’absence de contrefaçon, les éléments suivants ont été soulignés : le fait que le magazine imité soit lui même satirique ne faisait pas obstacle à sa parodie ; la présence de nombreuses mentions sur le magazine parodique suffisamment claires pour écarter tout risque de confusion de l’acheteur ; le magazine parodique utilisait, de manière plus marquée, les méthodes outrancières de l’original ; et il n’avait pas été démontré que la publication ait nui aux intérêts de la société éditrice du magazine imité. Enfin, cette dernière invoquait une atteinte à la couverture type du magazine déposée en tant que dessin ou modèle. Le défendeur, reconnaissant la protection et la reproduction de l’ensemble des éléments caractéristiques du modèle, arguait de l’absence de recherche d’un profit ainsi que de l’indispensable reproduction de ces éléments de la couverture pour que le lecteur reconnaisse le magazine parodié et que le pastiche produise son effet. Les juges se sont fondés sur l’article L 514-4 du Code de la propriété intellectuelle, lequel réprime toute atteinte aux droits des titulaires dessins et modèles, sans considération du risque de confusion dans l’esprit du public ou encore du caractère parodique du support reproduisant le modèle. Selon la Cour, il s’agissait au contraire de « {déterminer si le produit litigieux reproduit pour l’observateur averti les caractéristiques essentielles du modèle déposé au point d’engendrer la même impression d’ensemble} ». Pour ce faire, les juges ont choisi comme référent une personne attentive et suffisamment informée des magazines humoristiques, et ont détaillé la couverture du magazine parodique ainsi que les mentions divergentes de l’original. Ils en ont conclu que la démarche parodique ne pouvait échapper à ce référent et ont décrit sa perception de la couverture de la façon suivante : il focalisera son attention sur l’ensemble de la page puis sur les nombreuses mentions divergentes, lesquelles lui feront réaliser qu’il s’agit d’une parodie et atténueront la reprise des éléments caractéristiques du modèle de couverture pour ensuite lui procurer une nouvelle impression visuelle d’ensemble. Et de conclure à l’absence de contrefaçon du modèle déposé.

  • 1 Janvier 2013

    Les clauses de cession de droits d'auteur des les marchés publics

    Dans le cadre des marchés publics, les clauses de cession de droit doivent respecter les dispositions du code de la propriété intellectuelle et, éventuellement, si le contrat s'y réfère, le CCAG-PI.

  • 1 Décembre 2012

    L'auteur personne morale ou physique ? Étapes

    Les conflits d'autorité entre les entreprises de design et leurs ex-collaborateurs.

  • 5 Juillet 2012

    Affaire Orelsan : prévisible décision de relaxe du rappeur - Recueil Dalloz

    TGI 12 juin 2012 

  • 27 Janvier 2011

    L'oeuvre des autres - Recueil Dalloz

    Recueil Dalloz 2011 p.296

    Dans le cas de biographies ressemblantes, peut-on parler de plagiat dès lors qu'il s'agit de raconter chronologiquement la vie d'une personne ?

    Ce ne sont pas les faits qui appartiennent à l'auteur, même si, quand il a passé des années à les reconstituer, les lui « emprunter » peut relever de la démarche parasitaire, condamnable sur le terrain de la concurrence déloyale. Toutes les biographies consacrées à la même personne ne se ressemblent pas. Qu'il se fonde sur un travail de recherche ou sur l'imagination, l'auteur tisse, raconte, invente, incarne, corrèle, suggère ; il fait oeuvre originale, dit la jurisprudence. Ont ainsi été condamnés Henri Troyat, de l'Académie française, pour une biographie de Juliette Drouet publiée chez Flammarion, et largement puisée dans celle de Gérard Pouchain et Robert Sabourin (Fayard). Si la motivation de la cour d'appel est moyennement convaincante, qui parle de choix et d'agencement de l'auteur, comme pour un mécano, son comparatif l'est beaucoup plus car les emprunts sont légion (Paris, 4e ch. A, 19 févr. 2003). Alain Minc a également été condamné pour une biographie de Spinoza, publiée par Gallimard, et trop empruntée à celle de Patrick Rödel (Climats) (TGI Paris 16 oct. 2001). Dans le cas de Patrick Poivre d'Arvor, « sa » biographie d'Hemingway sera mise en vente sans les passages incriminés, dit son éditeur Arthaud, et l'éditeur de Peter Griffin, auteur de la biographie originelle qui semble, selon l'Express (4 janv. 2011), avoir très fortement inspiré le journaliste, étudie la possibilité d'une action judiciaire.

    Le cas de PPDA n'est-il pas le symptôme d'une pratique éditoriale « limite » ?

    S'il y a procès, ce sera pour l'exemple, le public ayant été, grâce au scandale, protégé d'une double supercherie. Arthaud a endossé publiquement la responsabilité qui incombe normalement à l'auteur, lequel doit garantir son éditeur contre toute contrefaçon. En expliquant qu'il avait envoyé des épreuves non définitives (mais dédicacées par PPDA) à la presse, Arthaud révèle que l'auteur figurant sur la couverture ne connaissait peut-être pas le contenu de son livre. La presse évoque Bernard Marck, nègre « supposé » (que c'est beau la présomption d'innocence renversée), qui s'est exprimé pour dire qu'il n'était pas le nègre, avec un bémol de taille : « En tout cas je ne le conçois pas comme ça. Et quand on donne sa parole... », déclare-t-il au Parisien (7 janv. 2011). Dure loi des contrats. Pourtant, s'ils soumettent les nègres à l'anonymat, ils contredisent le droit moral auquel on ne peut renoncer dit le code de la propriété intellectuelle. Voilà donc un système illégal dans son principe : un auteur renonce contre monnaie sonnante à ses droits, une personne connue fait fonctionner son nom comme une marque, et l'éditeur est à l'initiative d'une juteuse tromperie du public qui n'est presque jamais réprimée. Est-ce parce que le livre n'est qu'un exemplaire, une reproduction, alors que l'oeuvre d'art est unique ? Si vous achetez une oeuvre aux enchères, le commissaire-priseur vous doit une garantie légale d'authenticité de l'oeuvre. Il engage sa responsabilité et la vente peut être annulée pour tromperie sur une qualité essentielle de l'oeuvre si elle n'est pas de l'auteur déclaré (on se souvient de la jurisprudence Spoerri...). Alors qu'un éditeur n'est jamais poursuivi en nullité de la vente, car l'enjeu est tellement minime. La pratique du nègre littéraire est donc florissante.

    Les auteurs peuvent-ils invoquer le droit de citation ?

    Peter Griffin ne figure pas, selon l'Express, dans la bibliographie d'Hemingway publiée sous le nom de PPDA. Cela ne suffirait d'ailleurs pas à justifier un emprunt : la citation doit être courte, entre guillemets et référer directement à sa source. Ici, il s'agirait d'une centaine de pages, ce que reconnaît l'éditrice dans Le Monde, qui parle de paraphrase grossière. Donc, pas d'une citation. L'acte de ne pas écrire est une forfaiture en littérature, alors que l'emprunt est une démarche recevable dans l'art contemporain : le style de l'appropriationnisme a sa chef de file, Elaine Sturtevant, qui redonne à voir les oeuvres d'autres artistes sans que son exposition à Paris en 2010 ait été perturbée par le moindre procès en contrefaçon. Elle fabrique, à partir des oeuvres de Warhol, Duchamp ou Stella, un autre « objet », dont elle modifie le sens, et ne ment pas au public : elle revendique l'emprunt et nomme l'oeuvre originale. Ce n'est pas pour autant une citation car l'oeuvre est copiée dans son intégralité. L'art de la référence plastique a donc évolué avec l'accord des artistes. Les procès sont rares, même si ce phénomène a suscité des vocations plus ou moins « honnêtes ». Beaucoup plus grave que tout cela, le copier-coller est le drame de l'Education nationale et le cauchemar des jurys de thèses et des revues scientifiques. Aucune discipline (architecture, littérature, sciences humaines, droit...) n'est à l'abri. L'université a trop longtemps validé ces pratiques d'emprunts. Le cas le plus classique était celui du professeur qui emprunte à son thésard. Aujourd'hui, certains soutiennent des thèses qu'ils n'ont pas écrites mais copiées, ou publient des articles volés. Cela rappelle les « docteurs » de Molière....

  • 1 Novembre 2010

    Le corps mort comme objet d'exposition - Légipresse

    Aux termes de l'article 16-1-1 al2, du code civil, les restes des personnes décédées doivent être traités avec respect, dignité et décence. L'exposition de cadavres à des fins commerciales méconnaît cette exigence.

  • 1 Janvier 2010

    Parodie, caricature et BD

    Comment juger de la caricature et de la parodie ?

  • 23 Septembre 2009

    Un baiser inoubliable - Le Monde

    Citée dans "Dommage(s). A propos de l'histoire d'un baiser", sous la direction de Corinne Rondeau et Eric Mézil 

    Disponible ici

     

  • 1 Septembre 2009

    Le graphiste auteur - Étapes

    Le graphiste peut-il se prévaloir du statut d'auteur ?

  • 19 Juin 2009

    L'art et l'idée - La Gazette Drouot

    Que dit la loi sur les critères de protection de l’art conceptuel ?
    Le point sur cette problématique juridique.

    Disponible ici

  • 30 Décembre 2008

    La censure du cinéma, ça suffit ! Libération

    Il y a quelques années, divers rapports sur la violence à la télévision ont accusé le cinéma de tous les maux, sans remettre en question les séries policières ultraviolentes faisant l’apologie de la peine de mort et diffusées le samedi après-midi sur TF 1. L’un d’eux, celui de Blandine Kriegel, comparait le public adulte à des enfants devant Guignol… Compris dans son ensemble, le système de classification et de diffusion du cinéma en salle et à la télévision fait la brillante démonstration de ce que le public adulte n’est plus considéré comme tel.

    Disponible ici

  • 21 Juillet 2008

    Les architectes face au droit d'auteur - Le Moniteur

    Le droit d’auteur est reconnu aux architectes… depuis 1902, et il a encore bien du mal à s’appliquer. En témoigne, le litige actuel entre l’agence Moatti et Rivière et la fondation Luma.

    Disponible ici

  • 11 Octobre 2007

    Du bon usage du référé en droit d'auteur - Recueil Dalloz

    Recueil Dalloz 2007 p.2448
     

    Les publicités qui puisent dans les formes créées par les auteurs d'oeuvres d'art contemporain ou de design sont nombreuses. L'inspiration est plus ou moins distanciée, plus ou moins répréhensible. Lancée dans la presse début 2007, une campagne publicitaire du styliste anglais John Galliano utilise une série de photographies de mode en couleur présentées sous forme de planche-contact et entourées de marques de couleur. Or, cette façon de mettre en valeur les photographies est une technique utilisée par William Klein depuis les années 1990, qui lui permet de revisiter des photographies qui datent parfois des années 50. Lors de la rétrospective qui lui a été consacrée au Centre Pompidou du 7 décembre 2005 au 20 février 2006, ont été exposées des planches contact en très grand tirage de certaines de ses photographies les plus célèbres, comme nouveaux « objets photographiques ». Porteuses d'un geste pictural que Klein revendique également dans ses photographies, les images sont ainsi montrées dans la série et dans le mouvement de leur prise de vue. La peinture qui les entoure, les barre ou les recadre devient geste « expressif... rageur presque vengeur - la peinture contre la photographie »(1). Cette peinture, dont il déclare au Monde (20 avr. 2007) tenir secret le procédé qui fait tenir la laque sur le support argentique des photographies le plus souvent en noir et blanc, utilise des couleurs contrastées.

    La proximité entre la campagne publicitaire de John Galliano et ces contacts peints a semblé si évidente au juge des référés que celui-ci condamnait le 28 mars dernier la société John Galliano, qui avait pourtant cessé la publication des publicités litigieuses, pour « reproduction portant atteinte aux droits d'auteur de William Klein », à 200 000 euros de provision sur dommages et intérêts, et à une publication de la décision. En l'état de nos informations sur les suites de cette affaire, le conseil du photographe aurait l'intention de saisir le juge du fond, tandis que celui du styliste aurait saisi la cour d'appel pour faire baisser les dommages et intérêts, selon le Monde du 20 avril 2007.

    Tout, dans cette décision, déborde l'habitus judiciaire : la publication de la décision (I), le montant des dommages et intérêts, pour une faute, la contrefaçon, qu'il n'est pas habituel que le juge tranche en référé lorsqu'elle ne porte pas sur une contrefaçon à l'identique (III), et ce d'autant qu'elle exige que l'oeuvre soit jugée protégeable (II).
     
    I - Sur la publication ordonnée
     
    Le juge constate que le trouble a cessé « du fait du retrait des publicités illicites ». Dès lors, on peut se demander si la mesure de publication de la décision ordonnée peut l'être sur le fondement de l'alinéa 1er de l'article 809 du nouveau code de procédure civile. Cette mesure, qui n'est d'ailleurs pas motivée, risque en effet d'avoir un caractère irréversible puisqu'elle est revêtue de l'exécution provisoire (art. 489 NCPC). Comment le juge du fond pourrait-il revenir sur une décision publiée sans désavouer le juge des référés ? C'est pourtant le sens de la jurisprudence actuelle. Dans une décision toute récente(2), la Cour de cassation décide que pour que le juge puisse en référé ordonner toutes mesures propres à prévenir un dommage ou à faire cesser un dommage occasionné par le contenu d'un service de communication au public en ligne, en l'espèce une lettre et un communiqué argués de diffamation, et ordonner la publication de la décision, point n'est besoin que les auteurs du texte litigieux soient les titulaires ou les exploitants du site mis en cause. La Cour de cassation renvoyant l'affaire devant la Cour d'appel de Rennes qui avait infirmé ces mesures, on peut raisonnablement interpréter cet arrêt comme ne considérant pas que la mesure de publication comportait un caractère irréversible.

    Quelques années plus tôt, à propos cette fois d'une contrefaçon à l'identique de traductions et de textes, constatée dans un ouvrage publié par Ramsay sur Louis Jouvet, la Cour d'appel de Paris retenait dans une décision fort motivée la contrefaçon, et précisait que, « dans l'exercice des prérogatives que lui confère l'article 809 alinéa 1er du nouveau code de procédure civile, le juge des référés doit adapter la mesure de son intervention à ce qui est strictement nécessaire à la défense des droits de l'auteur sans nuire de manière excessive au principe de la libre diffusion des oeuvres de l'esprit ; Considérant que si cette application du principe de proportionnalité conduit à rejeter la demande d'interdiction de publication ou de suppression des passages litigieux présentée par les intimés, elle autorise en revanche la publication d'un communiqué judiciaire, y compris dans la revue "Histoire" ; qu'une telle mesure n'est nullement incompatible avec le caractère provisoire des ordonnances de référé puisqu'elle se borne à informer le public des décisions prises par cette juridiction sans suggérer que les droits des parties ont fait l'objet d'une appréciation définitive et n'exclut pas qu'une autre information soit diffusée lorsque les juges du fond se seront prononcés sur le différend »(3).

    C'est faire confiance au public (et à l'efficacité de l'enseignement du droit dans les écoles de la République) que de présumer qu'il connaît la différence entre la procédure de référé et la procédure de fond. Mais imaginons que nous vivons dans ce meilleur des mondes. Si la mesure de publication prononcée en référé entre dans la compétence du juge des référés, encore faudrait-il, nous semble-t-il, que le juge du fond soit saisi, et que le juge des référés puisse s'en assurer. En outre, si le tribunal modifie la décision de son président, il devrait, dans le raisonnement tenu par la Cour d'appel de Paris, prononcer, alors que rien ne l'y oblige, une mesure de publication au moins identique, aux vertus curatives, et que celle-ci soit effectuée dans les mêmes supports de presse. Pour la bonne tenue du raisonnement, il faudrait aussi que les magazines soient lus par les mêmes personnes que celles qui ont lu la première publication judiciaire, à défaut de quoi le caractère irréversible de la mesure pourrait être au moins partiellement démontré. On voit là que la chaîne de conditions n'offre pas la meilleure sécurité juridique au justiciable, ce qui nous conduit à suggérer qu'il ne paraîtrait pas contraire à une bonne administration de la justice qu'en référé, elle se contente de faire cesser le trouble illicite, par tous moyens appropriés. Que ces moyens puissent avoir également un caractère irréversible ne tient alors qu'à la violation des droits et à la nécessité impérieuse qu'il y a de la faire cesser.
     
    II - Le juge des référés et l'originalité
     
    En tout état de cause, le juge devait statuer sur la demande de provision. Rappelons que, dans cette occurrence, le juge des référés n'a pas tant à caractériser le trouble manifestement illicite, qui justifierait une mesure conservatoire ou de remise en l'état, que l'existence d'une créance au bénéfice du demandeur sur le fondement d'une obligation non sérieusement contestable.

    Devant, en l'espèce, qualifier cette créance sur un terrain délictuel, celui de la contrefaçon, encore fallait-il que l'emprunt porte sur un élément protégeable. Contrairement à une demande de provision après un accident de circulation, pour laquelle le juge des référés n'a aucun mal à identifier le véhicule impliqué dans l'accident, et à en déduire les obligations financières de l'assureur récalcitrant(4), en l'espèce, pour juger les publicités illicites, il fallait préalablement juger que les oeuvres de Klein étaient originales.

    Il fallait donc, en premier lieu, les identifier. L'ordonnance ne le permet pas, et on ignore quelles oeuvres le juge des référés a examinées. Leur originalité était contestée par la société John Galliano qui reconnaissait la matérialité des faits, mais opposait que la demande de William Klein ne reposait pas sur la reproduction d'une oeuvre précisément identifiée, et ne pouvait réclamer la protection d'un genre.

    Le photographe opposa que la contrefaçon porte non seulement sur « le principe des contacts peints », ce qui relève de l'idée, mais encore sur « la forme des inscriptions de laque soulignant les photographies ». Précisant la forme, il indique trois caractéristiques reprises par l'ordonnance :

    - contact agrandi d'un fragment de pellicule 24 x 36 avec mention des numéros de vues tels qu'inscrits en marge de perforations du film,

    - traces de laque entourant chacune des prises de vue,

    - marque de laque rouge en forme de ligne brisée sous et sur la bande sélectionnée, formant une flèche dirigée vers le centre de l'image.

    N'est-ce pas faire la part du travail judiciaire réservée au juge du fond, qui nécessite la discussion en collégialité, que de dire ce qui est original, ce qui est oeuvre protégeable pour le droit ? N'est-ce pas pour le juge l'un des exercices de qualification les plus difficiles en ce qu'il exige d'aborder le plus objectivement possible un « objet subjectif », l'oeuvre, et de rechercher dans sa forme la marque de la personnalité de son auteur ? Dès lors, cette question, à notre sens, devrait relever de celles que la Cour de cassation réserve au juge du fond(5). Sans entrer trop avant dans le débat sur la nature du droit d'auteur(6), on rappellera la décision du Conseil constitutionnel du 27 juillet 2006 qui affirme que le droit d'auteur se situe dans le champ d'application de la propriété qui s'est étendu à des domaines nouveaux(7). Or, même s'il s'agit d'un type particulier de propriété, si l'on veut qu'il continue à se distinguer d'un droit des producteurs versus copyright, la Cour de cassation affirme que le juge des référés n'a pas à trancher la propriété d'un bien (Com. 20 juill. 1983, Bull. civ. IV, n° 233). Que le raisonnement se fasse par analogie ou par application directe au droit d'auteur, ne peut-on en déduire que la décision portant sur un litige concernant la protégeabilité d'une oeuvre n'est pas de la compétence du juge des référés ?

    Sur le fond, la décision sur l'originalité est fort intéressante. Si la solution nous semble juste, puisque le geste artistique de William Klein est reconnu comme une oeuvre, l'argumentation n'est pas sans quelques failles qui pourront certainement être réparées soit par la cour d'appel, soit par le juge du fond.

    D'emblée, il est fait référence à la grande notoriété de William Klein. En quoi cet élément, dont on ne verrait pas la nécessité de la mention s'il ne comptait pour rien, doit-il entrer dans l'appréciation que fait le juge du litige ? On serait tenté de répondre que le droit d'auteur ne repose sur aucun critère institutionnel, si l'on n'était pas convaincu que dans la pratique, la notoriété ou son absence compte toujours au moins un peu. D'abord, selon le principe qu'on ne prête qu'aux riches, la notoriété intervient dans l'appréciation du montant des dommages et intérêts (si quelque étudiant encore naïf nous lit, ce qui est fort improbable, parce que les étudiants ne sont plus naïfs, qu'il nous soit pardonné cette défloraison brutale d'une réalité sociale implacable). En amont de la question financière, la notoriété pèse également sur l'idée que l'on se fait de l'oeuvre et de son originalité. Quand le juge connaît déjà l'oeuvre qui se soumet à son jugement de droit, il doit se défaire de son jugement esthétique, en tous cas de sa partie évaluative (le jugement esthétique étant l'accord libre entre la sensibilité et la raison, ce que Kant nous enseigna il y a fort longtemps dans la toujours sublime Critique de la Faculté de Juger). La loi le lui impose(8), et c'est un exercice difficile. D'autre part, quand le juge, comme l'avocat, découvre de grands artistes grâce à son métier, il doit alors lutter contre l'émotion, le déplaisir, ou même contre l'indifférence suscitée par l'oeuvre. L'oeuvre, quand elle est oeuvre, ne laisse jamais totalement indemne (l'indifférence étant soit le constat de son échec, ce qui peut nous décevoir, soit de notre inaptitude à la recevoir, ce qui peut être préoccupant). C'est pourquoi le droit d'auteur est une si belle discipline qui oblige à la froideur quand l'oeuvre sollicite bien autre chose.

    Dans ce cas d'espèce, le juge des référés propose une explication générique sur le travail des contacts peints de William Klein. Aucune oeuvre n'est visée intrinsèquement ou explicitement, mais c'est le genre qui semble original au juge, qui se réfère aux « éléments qui constituent une constante dans l'oeuvre peint de William Klein », à une « composition » dont la déclinaison importe peu, alors que le droit d'auteur ne protège que des oeuvres individualisées.

    La curiosité du raisonnement tient encore à un renversement de syllogisme juridique : l'originalité semble déduite du caractère, acquis pour le juge, de la contrefaçon. De la copie des éléments du triptyque invoqué par le demandeur et rappelé ci-dessus, est déduite l'originalité de ce triptyque dont les termes ne sont pas discutés oeuvre par oeuvre, mais comme des caractéristiques qui fonctionneraient comme originales par catégorie ou par genre. Si l'originalité était une fiction, au motif que nul ne connaît vraiment la personnalité de l'auteur dont l'oeuvre porte la marque, nous serions ici dans la fiction de la fiction. Or, les contacts peints de Klein méritent certainement que l'on se penche plus précisément sur leur originalité, oeuvre par oeuvre, comme l'exige la loi.

    C'est finalement par la contrefaçon, toujours, que l'on apprendra quel élément original saillant est marquant, que le juge reconnaît sur un des cinq visuels incriminés : la marque de laque rouge dont on devine par déduction que c'est celle en forme de flèche, laquelle permet donc d'identifier l'oeuvre de Klein publié dans le Monde, en première page (Klein fait aussi des cercles, des carrés, toutes sortes de formes, et de toutes les couleurs). En quoi cette oeuvre est-elle originale ? Il est vraiment dommage que cette motivation fasse défaut pour cette oeuvre dont il était aisé de démontrer l'originalité en soi, d'où il découlait naturellement la contrefaçon de cette image par le visuel publicitaire s'en inspirant très largement, et ne se limitant certes pas à la marque rouge, à y regarder de plus près.

    Il aurait été pertinent que le juge explique ce geste inspiré du geste du photographe qui, au moyen d'un crayon gras rouge, entoure et parfois recadre celle des images qu'il veut tirer, et montre, à propos de cette oeuvre, et sans rester dans les généralités, comment il traduisait la personnalité de Klein. Nul doute que l'oeuvre visée, qui porte les marques rouges en forme de flèche, soit originale, et que, dès lors, le sens de la décision rendue soit parfaitement adapté.
     
    III - Le juge des référés et la contrefaçon
     
    Pour accorder une provision sur le fondement de l'article 809, alinéa 2, du nouveau code de procédure civile, le juge des référés doit se limiter à ce qui est « certain », comme le dit ici l'ordonnance, soit, comme le dit la loi, à ce qui n'est pas sérieusement contesté. Une obligation de faire ou de payer, une obligation de réparer alors que le dommage ne fait pas de doute, et que la faute est reconnue ou évidente, voilà des situations dans lesquelles le juge peut traditionnellement estimer que l'obligation, à laquelle il fait partiellement droit dans l'urgence, n'est pas sérieusement contestée.

    Peut-on trancher, en référé, un conflit qui oppose la pratique artistique d'un grand photographe, la pratique des planches contact agrandies et surlignées de couleurs, et l'utilisation de cette pratique adaptée par un publicitaire pour des vêtements de mode ? Pour affirmer sa compétence, le juge des référés affirme ici de façon quelque peu lapidaire que la demande est « exclusivement fondée sur des actes illicites caractérisant une contrefaçon de l'oeuvre peint du demandeur ». Comment cette contrefaçon est-elle démontrée ? Par le fait que l'un des cinq visuels publicitaires incriminés, dit l'ordonnance, « reprend très précisément la marque de laque rouge en forme de double ligne brisée » dont on a déduit qu'elle figurait sur l'une des oeuvres de Klein. Admettons. Cela semble signifier a contrario que sur les quatre autres visuels l'emprunt est moins « précis ». C'est donc un emprunt « à la manière de », probablement destiné à imiter la manière de Klein dont il paraît plus incertain que le juge des référés ait compétence pour le condamner. Dans l'arrêt précité de la Cour d'appel de Paris concernant la vie de Louis Jouvet, les faits portaient sur des traductions reproduites à l'identique et la reprise intégrale ou partielle de textes écrits.(9) Un an avant, la même chambre refusait de statuer en référé pour une imitation partielle de marques dont l'évidence faisait défaut(10).

    La Cour de cassation a déjà été amenée à se prononcer sur les pouvoirs du juge des référés pour constater la contrefaçon. Par arrêt du 23 janvier 1996, la première Chambre civile, à propos d'un référé mainlevée de saisie contrefaçon, a approuvé le juge des référés d'avoir maintenu la saisie dans l'attente du jugement de fond, dès lors qu'il avait relevé des similitudes manifestes entre l'objet mis en vente et celui dont la création était revendiquée(11). En l'espèce, la société Galliano avançait qu'elle reproduisait ses propres photos de mode « dépourvues de toutes similitudes avec le travail photographique du demandeur », et non celles de William Klein. Les similitudes reprochées portent donc sur le principe des contact-peints, et de leur colorisation. Elles sont partielles. Sont-elles manifestes ?

    On songe à l'affaire ayant opposé Christo à un publicitaire, tranchée par le juge du fond en 1987(12). Il échoua dans son action en contrefaçon contre une agence publicitaire qui avait lancé, peu après le succès de l'emballage du Pont Neuf, une campagne d'affichage représentant divers éléments dont un pont empaqueté ainsi que des arbres en forme de boule. Le tribunal correctionnel avait retenu, malgré un projet d'emballage par Christo des arbres des Champs Elysées, que l'idée d'emballer « des objets qui n'ont pas besoin de tels soins » n'était pas protégeable (13), montrant là son goût de façon fort inutile et interdite par l'article L. 112-1 du code de la propriété intellectuelle, anciennement article 2 de la loi du 11 mars 1957. Dans une précédente affaire, l'artiste avait emporté en référé la condamnation de l'auteur de prises de vues de son célèbre Pont Neuf emballé sans son autorisation(14) : la contrefaçon était bien à l'identique puisqu'il s'agissait d'une représentation de l'oeuvre elle-même.

    Dès lors que l'imitation n'est pas servile ou à l'identique, comme en l'espèce, la marge d'appréciation de la contrefaçon paraît relever du juge du fond, dont la compétence semble d'autant plus opportune que la contrefaçon arguée a cessé et que seule reste à trancher la question financière.

    Reste à dire un mot du montant des indemnités accordées. Il était demandé, sur le fondement de la contrefaçon, des sommes impressionnantes (740 000 euros) dont les montants semblent moins en rapport avec le prix des oeuvres de Klein sur le marché de l'art qu'avec les droits de reproduction qu'une telle personnalité est en capacité de négocier quand il travaille pour la publicité ou la mode.

    Le juge, référé oblige, donne peu d'éléments pour permettre de comprendre le calcul du montant des indemnisations provisionnelles, si ce n'est l'importance de la diffusion contrefaisante pour les 150 000 euros destinés à réparer le préjudice patrimonial. Ce qui, pour un seul visuel contrefaisant, n'est pas rien. La société John Galliano s'étant engagée devant le juge à transmettre son plan média, on n'ose imaginer ce que le juge du fond pourrait liquider (puisque telle serait finalement son unique tâche) après une telle décision de référé. Et s'il estimait le préjudice moindre, pourrait-il, sans craindre de désavouer cette décision, le diminuer ?

    Quant aux 50 000 euros accordés pour le caractère grossier de la dénaturation par la reproduction de l'oeuvre de William Klein, n'est-il pas en contradiction avec l'évidence de la contrefaçon ?

    Le total est si impressionnant que l'on peut douter que l'artiste saisisse le juge du fond, même si le plan média démontre une plus grande amplitude que celle dont il avait pu justifier dans l'urgence. Comme on dit au poker, servi !

    Mots clés :
    PROPRIETE LITTERAIRE ET ARTISTIQUE * Droit d'auteur * Photographe * Technique photographique * Contrefaçon * Préjudice

    (1) Quentin Bajac, catalogue William Klein Restrospective, Centre Pompidou Marval, 2005, p. 368.


    (2) Civ. 1re, 13 mars 2007, n° 06-10.983, D. 2007. AJ. 1009, obs. C. Manara.


    (3) Paris, 14e ch. A, 6 févr. 2002, n° 2001/17352 - 2001/18052.


    (4) Civ. 2e, 5 nov. 1988, Bull. civ. II, n° 261.


    (5) Civ. 1re, 26 avr. 1978, JCP 1979. II. 19251, note Couchez.


    (6) V. sur ce point la passionnante chronique de Michel Vivant, Propr. intell., avr. 2007, n° 23, p. 193 s.


    (7) Décis. n° 2006-540 du 27 juill. 2006, Loi relative au droit d'auteur et aux droits voisins dans la société de l'information, Consid. n° 15, JO 3 août 2006, p. 11541 ; RTDciv. 2007. 80, obs. R. Encinas de Munagorri ; V. aussi les commentaires de C. Castets-Renard, D. 2006. Chron. 2157, et V.-L. Benabou, Propr. intell. 2006, n° 20, p. 240.


    (8) Art. L. 112-1 CPI.


    (9) Paris, 6 févr. 2002 (préc.).


    (10) Paris, 14e ch. B, 27 avr. 2001, 2001/00748.


    (11) RIDA 1996. 345.


    (12) TGI Paris, 10e ch corr., 26 mai 1987, D. 1988. Somm. 201, obs. C. Colombet.


    (13) Décision justement critiquée par Nadia Walravens dans sa thèse, L'oeuvre d'art en droit d'auteur, Economica, 2005, p. 20, 83 et 408.


    (14) TGI Paris, réf., 25 sept. 1985, inédit, et Paris, 13 mars 1986, D. 1987. Somm. 150, obs. C. Colombet.
  • 27 Décembre 2006

    Les oeuvres doivent rester libres - Libération

    Quand la liberté des artistes est attaquée, les juges sont désarmés. Et les politiques, absents.

    Disponible ici

  • 27 Avril 2006

    Quand le projet est mis à nu, l'auteur l'est aussi - Recueil Dalloz

    Recueil Dalloz 2006 p.1162

    Le projet de loi adopté par l'Assemblée nationale en première lecture après déclaration d'urgence le 21 mars 2006 comporte, outre des dispositions répressives d'une rare impopularité au bénéfice principal des industriels, quelques dispositions qui menacent directement le droit des auteurs. Pourquoi faut-il que les adaptations à la société de l'information (cette dénomination internationale est d'une vacuité qui rend perplexe. De quoi s'agit-il ? du contenu ou du contenant ? une oeuvre doit-elle se plier aux exigences de l'information, ou l'information doit-elle respecter les oeuvres ?) soient le masque peu amène de la « copyrightisation » (le mot est aussi affreux que l'idée qu'il désigne) du droit d'auteur ? Pourquoi faut-il que, sur trois dispositions essentielles, le droit moral, la rémunération proportionnelle et la préservation des droits de l'auteur salarié, le législateur ait donné tant de gages aux entreprises ? Pour ne pas effaroucher le lecteur, on ira crescendo. Disons simplement que, sur aucun des points que nous allons aborder, nous n'avons entendu les sociétés d'auteur s'émouvoir. A notre grand désarroi.

    Le droit moral, en premier lieu, subit, au prétexte de préserver les droits de l'administration, un nouvel outrage. Ici, la latitude était totale, et le gouvernement ne peut s'abriter derrière les contraintes internationales. Las, copiant les dispositions prévues pour l'auteur du logiciel, création technique qui n'a décidément rien à faire dans le droit d'auteur qu'à le pervertir, le législateur impose à l'auteur fonctionnaire d'abdiquer son droit de divulgation, son droit de retrait et une partie de son droit au respect pour les oeuvres créées dans l'exercice de ses fonctions ou d'après les instructions reçues.

    Une exception à cette exception a été votée in extremis pour sauver le droit moral des professeurs (fort mobilisés sur cette question, surtout chez les spécialistes, mais fort peu sur le reste de ce que nous allons dénoncer ici) et chercheurs auteurs d'oeuvres dont la divulgation n'est soumise, en vertu de leur statut ou des règles qui régissent leurs fonctions, à aucun contrôle préalable de l'autorité hiérarchique (art. L. 111-1, II, c. propr. intell.). Admirons ici la tautologie juridique : l'absence de contrôle de la divulgation par l'Administration justifie que l'auteur conserve son droit moral, c'est-à-dire... le droit de contrôler la divulgation de l'oeuvre, puis son respect). Mais s'il est contrôlé, il perd ses droits. Le pléonasme juridique ne concerne pas seulement le critère du contrôle (dont on peut s'émouvoir au passage qu'il dépende entièrement d'une seule partie...), mais également de l'objet candidat à la protection.

    De quelle oeuvre parle-t-on ? Une « oeuvre » créée sous rapport hiérarchique (le rapport sur l'arrivée des bus dans la zone Marseille nord) est-elle une oeuvre ? Le rapport de Mme Linden sur l'autorisation de filmer les procès, rédigé à la demande du garde des Sceaux, et publié sur son site, est-il une oeuvre, son auteur étant fonctionnaire puisque présidente de cour d'appel ? Non, puisque c'est le ministre qui décide de le publier sous son contrôle? Ou bien oui, s'il l'a publié sans le corriger ? Et quid du droit de paternité ? Le rapport en question est divulgué sous le nom de son auteur, mais l'auteur du rapport sur le retard des bus dans la zone Marseille nord aura-t-il droit aux mêmes égards ? Le législateur avait là une bonne occasion de se poser des questions de fond. Donner un peu de corps à la définition de l'oeuvre qui en manque cruellement, et renvoyer dans leurs limbes les objets « non-oeuvres » qui se poussent du col pour accéder au statut mirifique du droit d'auteur. Il choisit de flirter avec l'univers absurde et noir d'un Kafka, sans le charme de Courteline ni la drôlerie de Tati. Il préfère considérer que tout est oeuvre, abondant dans un relativisme à la mode qui tue le droit d'auteur à petit feu, à force de l'offrir, en le violant, à chaque fois, un peu plus, à tout objet qui s'en réclame. Si l'on avait envie de sourire, on pourrait en apprenant que l'Administration est cessionnaire de ce qui lui appartenait déjà. Et que la liberté est le critère de l'oeuvre libre. Mais évidemment, pour ces « non-oeuvres », c'est un non-droit d'auteur : droit moral peau de chagrin (nouvel art. L. 121-7-1), et droits patrimoniaux en forme d'usine à gaz (nouveaux art. L. 131-3-1 à L. 131-3-3). Qu'on en juge : l'auteur fonctionnaire cède de plein droit son monopole à la personne publique qui l'emploie, « dans la mesure strictement nécessaire à l'accomplissement d'une mission de service public », avec intéressement aux produits en cas d'avantage pour la personne publique (et non plus bénéfice, ce qui promet des délices d'interprétation jurisprudentielle), et droit de préférence pour l'exploitation commerciale, sans que les modalités de l'intéressement ni du droit de préférence ne soient définies, ni que le mode de rémunération soit déterminé (ces détails sont renvoyés à un décret, alors que le principe de la rémunération proportionnelle est censé être d'ordre public !). Et tout cela sous réserve d'une exception (à l'exception, donc, tout le monde suit...) pour les partenariats public/privé (PPP), au motif que ceux-ci ne peuvent signer de tels contrats que s'ils connaissent a priori le titulaire du droit d'auteur sur les résultats des recherches qu'ils co-financent, en cas d'exploitation commerciale de ceux-ci (exposé des motifs de l'amendement n° 54). Ce qui ne rassure pas sur la détermination du titulaire en l'absence de PPP : le législateur a parfaitement conscience d'avoir conçu une indétermination de l'auteur !

    Voyons l'autre modification par ajout de l'article L. 111-1 du code de la propriété intellectuelle votée à l'article 16 du projet. L'alinéa 3 dans son début reste inchangé, le salarié est toujours protégé d'une cession automatique de ses droits. Rempart théorique et pratique contre l'entreprise plus ou moins culturelle qui se sert, quand elle ne l'est pas, du droit d'auteur comme d'une bouée de sauvetage pour ses innovations formelles sans art, et, quand elle l'est, qui voudrait bien que le droit d'auteur naisse sur sa tête, comme à Hollywood, pour récompenser ses investissements. A quoi sert donc l'ajout, même pas débattu, mais incongru s'il en est, d'un petit membre de phrase d'apparence inoffensive, puisque paré des vertus de l'évidence et de la porte ouverte : « sous réserve des exceptions prévues par le présent code » ? On sait que l'oeuvre collective est une exception, qui entraîne des violations répétées du droit moral, malgré des tentatives de la jurisprudence de colmater les brèches, que l'oeuvre audiovisuelle a ses propres modalités d'exercice du droit moral, qui sont en deçà de celles des auteurs d'oeuvres de collaboration, que l'auteur de logiciel en est en partie privé, et que l'auteur de l'oeuvre reproduite « accessoirement » est privé de tout (on se souvient du droit moral optionnel de « courtoisie » dans l'affaire Buren et Drevet).

    On sait aussi que les droits patrimoniaux naissent directement sur la tête de l'entreprise dans deux hypothèses. Quand l'oeuvre est collective (art. L. 113-5), même si les contributeurs ne sont pas salariés, ou dans le cas du logiciel, si l'auteur est salarié (art. L. 113-9). On sait enfin qu'en la matière des décisions récentes renversent cinquante ans de jurisprudence au sujet de l'auteur salarié. Que, depuis la loi de 1957, les tentatives de faire basculer les droits patrimoniaux de l'auteur salarié dans l'escarcelle de l'employeur ont été fort nombreuses. Et que, malgré l'article L. 111-1, alinéa 3, du code de la propriété intellectuelle, un courant doctrinal et jurisprudentiel remet en cause ce principe clair en tentant de faire admettre l'idée d'une cession automatique ou implicite d'une partie des droits de l'auteur salarié à l'employeur. Et y réussit devant la Chambre sociale de la Cour de cassation qui, toute non professionnelle qu'est la juridiction prud'homale, a décidé de lui faire trancher de la protégeabilité de l'oeuvre. Et, dans une autre affaire où le producteur faisait état de contrats de travail non signés comportant des clauses de cessions de droits, la Cour suprême, pour décider que tous les droits d'auteur de la salariée lui avaient néanmoins été cédés, fit jouer la présomption de cession de droits de l'article L. 132-24 alors qu'aucun contrat de production n'avait été conclu pour la production de l'oeuvre audiovisuelle réalisée par l'auteur ! (Cass. soc. 3 mars 2004, D. 2004, Jur. p. 2494, note J.-L. Piotraut et P.-J. Dechristé, et 2 juin 2004, RJS 8-9 avr. 2004 , n° 948, commentés in A. Tricoire, Le droit d'auteur des salariés menacé, Légipresse n° 229, mars 2006, p. 21).

    Les exceptions sont donc connues, débattues, sujettes à conflits, et font l'objet d'inquiétantes extensions au-delà de ce qui serait acceptable si l'on veut encore, dans ce pays, défendre les intérêts des auteurs et non ceux des producteurs. Pourquoi, dès lors, les rappeler dans l'article fondateur des droits patrimoniaux et moraux de l'auteur ? Est-ce pour rassurer les grands groupes éditeurs d'oeuvres multimédias qui réclament avec succès aux tribunaux de valider des contrats fondés sur le système de l'oeuvre collective ? Est-ce pour rassurer le monde mystérieux du jeu vidéo qui représente un volume d'échanges internationaux qui pèse bien plus que l'intérêt des auteurs français ? Ce n'est certainement pas pour éclairer la nouvelle exception aux droits patrimoniaux des fonctionnaires : la multiplication des exceptions les rendant plus visibles, il n'est nul besoin de les signaler.

    La réponse à ces questions est sans doute dans la disposition la plus sidérante de ce projet de loi. Adopté sans débat sur le fond, l'article L. 131-8-1, qui dispose que l'auteur est libre de choisir le mode de rémunération et de diffusion de ses oeuvres ou de les mettre gratuitement à la disposition du public », est présenté comme la « meilleure solution alternative à la licence globale », assurant à la fois le droit moral de l'auteur et permettant une rémunération « personnalisée de l'artiste ». La députée qui soutint cet amendement, approuvé par la commission des lois, affirma que « l'artiste peut choisir d'être diffusé gratuitement s'il le souhaite ou d'être rémunéré pour une location ou pour une vente. Il peut choisir sa rémunération et son public... ».

    Un député fit néanmoins une déclaration qui eût dû alerter l'hémicycle : « Nous n'avons pas encore déterminé si le sous-amendement 302 ne comporte aucun élément superfétatoire par rapport à la législation existante, mais nous le soutenons sur le fond, car il permet de sortir de l'opposition entre la licence globale et le seul achat à l'unité : nous allons donc le voter ».

    Superfétatoire eût été un moindre mal. Car c'est, ni plus ni moins, du caractère d'ordre public de la règle de la rémunération proportionnelle qu'il s'agit. Si l'auteur est libre, sa signature au bas d'un contrat qui prévoirait, pour l'édition d'un livre, la réalisation d'un film emporterait-elle son adhésion irrémédiable à la rémunération qu'il aurait, dès lors, librement choisie ? L'interprétation par la première Chambre de la Cour de cassation de l'article L. 131-4 comme imposant, y compris contre la volonté exprimée par l'auteur, mais à son seul bénéfice, une rémunération proportionnelle, selon une jurisprudence constante, n'est-elle pas directement menacée par cette liberté nouvelle et trop libéralement affirmée pour être honnête?

    Les sociétés d'auteur, qui se félicitent publiquement du vote de ce projet, ont-elles mesuré qu'il comporte des dispositions qui risquent de vider de leur sens l'essentiel des règles protectrices des auteurs ? Vont-elles se mobiliser devant le Sénat et la commission mixte paritaire pour obtenir du législateur de remédier à ces dispositions scandaleuses, où vont-elles, sciant la branche sur laquelle elles sont assises, continuer à ignorer ce qui touche au plus près aux intérêts des auteurs ? Notre désarroi se transformera-t-il en désespoir ?

  • 20 Avril 2006

    La Cour de cassation au secours des « victimes » de l'art contemporain : le tableau-piège se referme sur Spoerri - Recueil Dalloz

    Recueil Dalloz 2006 p.1116

    Le catalogue d'une vente mentionne :

    Daniel Spoerri, Mon petit-déjeuner, 1972. Tableau piège : vaisselle et objets divers collés sur bois. Porte au dos un texte de l'artiste et la mention « pris en février-mars 1972 à Paris 17ème » signé et daté au dos 80 x 45cm.

    Au dos de l'oeuvre figure un long texte manuscrit signé et daté de Daniel Spoerri sous le titre « brevet » indiquant « Ne prenez pas mes tableaux pièges pour des oeuvres d'art, c'est une information, une provocation, une indication pour l'oeil de regarder les choses qu'il n'a pas l'habitude de regarder » et encore « fabriqué sous licence par Guy Marzaquil (suivent les indications de lieu et date) en foi de quoi - pour ceux qui ont des yeux voient - j'authentifie ».

    Un acheteur se porte acquéreur de cette oeuvre constituée, ici dans un petit format, de relief de repas collés à la verticale sur du bois. Il va se plaindre dans un procès fleuve, arguant que, puisque l'auteur n'est pas le dégustateur colleur, il est trompé. La révélation que Spoerri avait fait fabriquer l'oeuvre sous brevet par un enfant de 11 ans lui serait venue, dit-il, trois ans après la vente, ce qui revient à prétendre qu'il n'a, malgré l'indication du catalogue, retourné le tableau ni avant de l'acheter, ni pendant les trois années consécutives à l'achat. Il faut, ici, ajouter que cette oeuvre faisait partie d'un ensemble réalisé en 1972 et exposé au centre national d'art contemporain, qu'elle coûta 38 325 F à l'acheteur, deux indices qui, d'un point de vue institutionnel, montrent que la démarche artistique de Spoerri est légitimée par l'institution de l'art et par le marché de l'art. D'ailleurs, Daniel Spoerri, de l'avis du premier tribunal saisi, est « un artiste connu » comme « l'un des plus grands protagonistes du Nouveau Réalisme »(1).

    Reste à savoir si le catalogue est lisible, pour quelqu'un qui ignorerait que Daniel Spoerri, dans cette série d'oeuvres intitulées mes petits-déjeuners, a organisé une mise en scène du processus d'authentification. Puisqu'en matière contractuelle, il doit y avoir accord des volontés sur les qualités substantielles, le juge doit vérifier que l'accord donné à la conclusion du contrat a bien été fondé sur des qualités qui ont le statut d'élément essentiel pour chacune des parties. Or, si le tribunal de grande instance décide d'annuler la vente, c'est au motif que le catalogue permettrait de croire que l'artiste a exécuté lui-même cette oeuvre et ne contient « aucune information positive et explicite révélant la démarche suivie ». Le tribunal retient le vice du consentement car l'exécution personnelle est une qualité substantielle qui a conduit l'acheteur à se porter acquéreur, « en s'en remettant à la seule description du catalogue ».

    La Cour d'appel de Paris(2) renverse ce raisonnement en considérant que l'auteur d'une oeuvre originale peut être celui qui l'a matériellement créée, ou celui qui l'a fait exécuter, qu'il est certain que Spoerri a souhaité l'exécution des tableaux pièges, qu'il a choisi ceux qu'il authentifierait, et elle rappelle le texte figurant au dos du tableau. Dans ces conditions, dit la cour, l'oeuvre est bien une oeuvre originale et, dès lors, le commissaire-priseur pouvait porter le nom de l'auteur comme signataire du tableau. La Cour répond ici à l'argument tiré du décret de 1981. La question de l'exécution personnelle se transforme donc, devant la cour, en celle de l'authenticité de l'oeuvre.

    Ce que n'apprécie pas la Cour de cassation(3) qui revient au vice du consentement fondé sur l'absence d'exécution personnelle et reproche donc à la cour d'appel de n'avoir pas recherché si, « compte tenu des mentions du catalogue, le consentement de l'acheteur n'avait pas été vicié par une conviction erronée et excusable que l'oeuvre avait été exécutée par Daniel Spoerri lui-même ».

    Dialogue de sourds ? La cour d'appel persiste, en audience toute solennelle(4), et va même plus loin que la première fois : non seulement les conditions de l'authentification sont valables au sens du décret de 1981, mais, puisque l'acheteur ne démontre ni qu'il avait fait de la « certitude de l'exécution personnelle » une qualité substantielle, ni qu'il s'était trompé sur celle-ci au moment de l'achat, la seule authenticité du tableau, « unique condition déterminante de son consentement », était satisfaite. En effet, selon la cour, l'auteur d'une oeuvre originale peut être celui qui a fait exécuter l'oeuvre en donnant des instructions et en la faisant réaliser sous son contrôle ; dès lors, la mention du nom sur le catalogue n'est pas fautive puisqu'elle garantit l'authenticité, au sens de l'article 3 du décret de 1981.

    La première Chambre civile, dans l'arrêt publié ici, vise le décret de 1981 et l'article 1110 du code civil, et casse à nouveau, car l'oeuvre n'est pas de la main de l'auteur. Or, le commissaire-priseur doit indiquer le nom de « l'auteur effectif de l'oeuvre » sur le catalogue, c'est-à-dire, dit le visa, « celui qui réalise ou exécute personnellement l'oeuvre ou l'objet, condition substantielle » de son « authenticité dans le cadre d'une vente publique aux enchères ».

    L'exécution personnelle n'est donc pas une qualité substantielle de l'oeuvre, objet de la transaction, dont l'errans doit rapporter la preuve, mais une condition substantielle de son authenticité (I).

    Par voie de conséquence, voilà une révolution qui menace la protection, par le droit d'auteur, de bon nombre de pratiques artistiques contemporaines (II).

    I - L'exécution personnelle comme qualité substantielle de l'authenticité de l'oeuvre
    Le consentement de l'acheteur, dit ici la Cour suprême, qui prend au piège le raisonnement de la cour d'appel, a été vicié par la mention fallacieuse sur le catalogue du nom de Spoerri qui doit entraîner la garantie que Spoerri était effectivement l'auteur « et, partant, la croyance erronée et excusable de l'acheteur ». Si l'acquéreur s'est trompé, c'est parce que le commissaire-priseur a failli à son obligation de mentionner le véritable, l'effectif auteur du tableau.

    C'est donc la seule mention du nom de Spoerri sur le catalogue qui démontre l'erreur, la Cour de cassation balayant le renvoi du catalogue au texte au dos du tableau comme n'étant « pas de nature à informer l'acquéreur sur le fait que l'oeuvre n'avait pas été exécutée de la main même de Daniel Spoerri ». La Cour insiste, en considérant que la mention est une faute du commissaire-priseur qui légitime la demande de dommages-intérêts de la part de l'acquéreur trompé, sur le fondement, cette fois, de l'article 1382 du code civil. Or le commissaire-priseur avait-il fauté au sens du décret ?
     
    A - De l'authenticité de la signature à celle de l'oeuvre

    Le décret n° 81-255 du 3 mars 1981 sur la répression des fraudes en matière de transactions d'oeuvres d'art et d'objets de collection indique, dans son article 3, que : « A moins qu'elle ne soit accompagnée d'une réserve expresse sur l'authenticité, l'indication qu'une oeuvre ou un objet porte la signature ou l'estampille d'un artiste entraîne la garantie que l'artiste mentionné en est effectivement l'auteur ».

    Ce décret a été pris, notamment, en application de l'article 1110 du code civil et de la loi du 9 février 1895, qui sanctionne les fraudes en matière artistique et punit l'usurpation du nom d'un artiste. Il réprime le fait, pour un faussaire, d'imiter la toile d'un maître en apposant la signature de celui-ci. Cette disposition pénale inflige deux ans d'emprisonnement et 75 000 euros d'amende, sans préjudice des dommages-intérêts s'il y a lieu, à ceux qui auront apposé ou fait apparaître frauduleusement un nom usurpé sur une oeuvre de peinture, et à ceux qui, sur les mêmes oeuvres, auront frauduleusement et dans le but de tromper l'acheteur sur la personnalité de l'auteur, imité sa signature ou un signe adopté par lui. Elle n'a donc pas vocation à s'appliquer à la démarche inverse qui consiste, pour un artiste, à apposer sa signature sur l'oeuvre qu'il authentifie comme la sienne. Peu importe qu'il l'ait exécutée personnellement ou non, dès lors que personne ne conteste qu'il en soit l'auteur, et que sa signature est, elle, parfaitement authentique.

    Le décret élargit les poursuites en rendant le vendeur passible d'une amende, s'il faillit à son obligation de s'assurer, et d'assurer à l'acheteur, que la signature dont il fait état, comme un argument de vente, n'est ni imitée, ni usurpée. La mention, dans ce décret, que la signature « est bien celle de l'auteur de l'oeuvre » ne peut donc se comprendre que comme la garantie du vendeur que la signature n'est pas fausse, et non pas comme la garantie que l'auteur doit avoir effectué de ses mains l'oeuvre qu'il a signée, mention qui ne figure nulle part dans le texte. L'authentification en question, dans ce décret, est celle de la signature apposée par l'artiste. Le vendeur commettrait une faute à n'avoir pas vérifié qu'il vendait un faux Poussin ou un faux... Spoerri. Il s'agit bien de l'authenticité de la signature, comme authentifiant l'oeuvre. C'était déjà la conclusion à laquelle était parvenue la Cour de cassation sans l'aide de ce décret.

    Déjà, elle avait tiré des articles 1147 et 1110 du code civil la nécessité, pour le vendeur, de garantir l'authenticité de l'oeuvre(5). Le Crédit municipal de Paris avait vendu un tableau portant la signature « Auguste Herbin », qu'une expertise avait ensuite déclaré être un faux. Pour la Cour d'appel de Paris, le seul fait qu'un tableau soit signé ne pouvait pas constituer, à lui seul, un engagement du Crédit municipal de Paris d'en garantir l'authenticité, ni même d'écarter tout aléa sur cette authenticité. Au contraire, répondit la Cour de cassation, la mise en vente, sans réserves, d'une oeuvre d'art portant une signature, constitue une affirmation d'authenticité, ce qui exclut le caractère aléatoire du contrat. De même, l'expert qui affirme l'authenticité d'une oeuvre d'art sans assortir son avis de réserves engage également sa responsabilité sur cette affirmation.

    Plus récemment, dans une décision rendue au seul visa de l'article 1110 du code civil, la Cour de cassation consacre l'authenticité de l'oeuvre vendue aux enchères comme la qualité substantielle qui motive l'achat(6). La Cour affirme, en effet, que c'est la certitude dans l'authenticité qui a motivé le contrat, et que le doute postérieur, sur cette authenticité, doit profiter à l'errans. Mais y a-t-il erreur possible quand la vérité n'est pas certaine ? Voilà un beau sujet pour l'épreuve de philosophie du bac, qui avait légitimement soulevé les réserves du Professeur Malinvaud(7), auquel la Cour répond donc par l'affirmative, puisque de doute, il ne doit point y avoir.

    On trouve l'article 3 du décret de 1981 au visa d'une décision plus récente du 3 avril 2002(8). La Cour de cassation y rappelle qu'en « matière de vente d'oeuvres d'art, l'indication du nom de l'artiste immédiatement suivi de la désignation de l'oeuvre entraîne, à défaut de réserve expresse, la garantie de l'authenticité de l'oeuvre », et reproche à la Cour d'appel d'Aix-en-Provence d'avoir rejeté l'action d'un acheteur en nullité de la vente d'un tableau présenté dans le catalogue avec les mentions : « Adolphe Monticelli (1824-1886), La reine et ses trois suivantes dans un parc, H/B 38 x 50 », mais vendu avec un certificat d'authenticité provenant d'une personne non habilitée à authentifier ce peintre. La cour d'appel avait retenu que « ces éléments d'information ne présentent pas d'ambiguïté suffisante pour tromper et permettent de dire qu'un acquéreur moyennement attentif n'aurait pu, à leur lecture, que prendre conscience d'une incertitude quant à l'authenticité du tableau, de sorte que l'acquisition comportait un risque ». Ce faisant, « alors que les mentions du catalogue ne faisaient état d'aucune réserve expresse sur l'authenticité de l'oeuvre, la cour d'appel a violé les textes susvisés » dit la Cour suprême. La garantie que l'artiste mentionné en est effectivement l'auteur est donc absolue.

    Pour autant, la Cour de cassation n'était jamais allée jusqu'à affirmer que le décret de 1981 exigeait du vendeur qu'il vérifiât l'exécution personnelle, par l'auteur, dans une hypothèse où l'auteur lui-même revendiquait la démarche consistant à ne pas avoir exécuté l'oeuvre personnellement.
     
    B - La garantie de l'exécution personnelle

    C'est bien par une extrapolation de ce texte que la Cour de cassation transforme la garantie du vendeur en garantie que l'oeuvre ait été exécutée personnellement par le signataire. Que la Cour suprême soit obligée d'étendre ainsi le texte d'un modeste décret démontre que l'argument du défaut de preuve utilisé par la Cour d'appel de Paris, selon laquelle l'acheteur ne démontrait ni qu'il avait fait de la « certitude de l'exécution personnelle » une qualité substantielle, ni qu'il s'était trompé sur celle-là au moment de l'achat, était indépassable.

    Pour contourner cette difficulté à démontrer, pour l'acheteur, l'erreur sur une qualité substantielle qui serait autre que l'authenticité, la Cour suprême transforme l'exécution personnelle en condition de l'autorité (confondue ici avec l'authenticité) du tableau.

    Voilà donc une nouvelle qualité objective que l'oeuvre doit présenter dans toute vente aux enchères : être signée de son auteur qui l'a exécutée personnellement. Exit le débat sur l'exécution personnelle comme cause déterminante du contrat, comme la Cour le fit pour l'authenticité. Une oeuvre authentique, c'est une oeuvre signée et fabriquée par la même personne. L'appréciation de la qualité sur laquelle avait porté l'erreur ne peut, pas plus que celle sur l'authenticité, se faire in concreto, nous dit la Cour, dès lors qu'elle est objectivée.

    Ainsi, la Cour de cassation peut reprocher à la cour d'appel de n'avoir pas tiré les bonnes conclusions du constat que le catalogue n'était pas de nature à renseigner l'acheteur sur le fait que l'oeuvre n'avait pas été exécutée personnellement par l'artiste. Ce qui, à notre humble avis, n'est pas exact et relève d'une maladresse de la cour d'appel qui n'a, ici, pas tenu compte des mentions « tableau-piège » ou « pris en février-mars 1972 à Paris 17e » lesquelles, figurant sur le catalogue, étaient suffisamment ambiguës pour susciter une question de la part de l'acheteur qui attachait autant d'importance à l'authenticité de l'exécution personnelle ou, à tout le moins, pour ne pas le tromper. Dès lors, peu importe que l'errans ne rapporte pas la preuve que son erreur a bien porté sur l'exécution personnelle, puisque celle-ci doit être garantie par le vendeur, et que le catalogue ne comporte pas de réserve expresse quant à cette « condition substantielle de l'authenticité ». Ce n'est donc qu'au prix d'une autre interprétation du catalogue que l'on pourrait démontrer que, le catalogue étant clair sur l'absence d'exécution personnelle du fait des mentions sus rappelées, l'acheteur a, en pleine connaissance de cause, acheté un Spoerri.

    Cette jurisprudence, qui avait jusque-là pour vocation de protéger les acquéreurs d'oeuvres douteuses dans leur paternité, se retourne ici contre une démarche artistique clairement affirmée, connue, ce qui nous conduit à plaider que la prétendue erreur de l'acheteur doit s'analyser, ici, in abstracto, par rapport à l'ensemble des éléments objectifs de connaissance de l'oeuvre qui étaient à sa portée avant qu'il ne se décide à acheter un Spoerri. En d'autres termes, si l'exploitation de l'ignorance de l'acheteur est imputable, à faute, au vendeur qui ne dit pas, par une ambiguïté coupable, lui faire miroiter l'acquisition d'un Poussin si c'est une croûte, en revanche, le commissaire-priseur, entre le marteau et l'enclume, qui vend un vrai Spoerri à quelqu'un qui ignore la pratique de cet artiste est-il coupable ? Ne s'agit-il pas là d'une révolution copernicienne quant à l'erreur sur les qualités substantielles ? Le cocontractant n'aurait plus, ici, à démontrer son erreur alors que celle-ci n'est pas seulement une erreur mais de l'ignorance et que ni l'auteur, ni le jeune contributeur à l'oeuvre, ni le ministère de la Culture, ni le marché de l'art, ni les historiens d'art, ni les critiques, ne mettent en doute que Spoerri est bien l'auteur de « mon petit-déjeuner, 1972 » ?

    L'interprétation, que fait ici la Cour suprême, de l'article 3 du décret de 1981 comme constituant en infraction la vente d'oeuvres signées de façon authentique par des auteurs qui ne seraient pas les auteurs « effectifs » de l'oeuvre, revient à imputer à faute (pénale !), au vendeur, ce qui ressort de la responsabilité du seul auteur de par la loi. Comment le vendeur pourrait-il justifier, vis-à-vis de l'auteur, qu'il fait toutes réserves sur l'authenticité de son nom, sans porter atteinte à son droit moral ?

    Enfin, le vendeur était-il en capacité d'apporter à l'acquéreur la garantie que nul ne viendrait entraver sa libre jouissance du bien par une revendication intempestive, une fois le bien acquis ? Et que l'oeuvre ne serait dévalorisée par la découverte que Guy Mazarguil y avait fortement contribué ?
     
    II - Ainsi, un auteur comme Spoerri n'est pas un auteur « effectif » de l'oeuvre
    Est-ce à dire que l'oeuvre présentée aux juges pour être protégée par le droit d'auteur trouverait porte close ?

    Comme l'écrivait Eric Savaux à propos du premier arrêt de cassation dans cette affaire, « on déplorera sans doute le caractère un peu fruste de la solution qui fait litière de la démarche créative de l'auteur », laquelle est niée et déniée ici, plus encore, nous semble-t-il. L'argument de la cour d'appel selon lequel « l'exécution personnelle n'est ni la condition nécessaire ni la condition suffisante de la qualité d'auteur », fondé pourtant sur la jurisprudence en la matière, est balayé par la Cour de cassation. Or la qualité d'auteur appartient, sauf preuve contraire, à celui ou à ceux sous le nom de qui l'oeuvre est divulguée, dit l'article L. 113-1 du code de la propriété intellectuelle, et l'action en revendication, « action attachée à la personne de l'auteur de par la loi » selon la Cour de cassation(9) appartient, dès lors, au seul auteur spolié.

    Nul doute que Spoerri n'a pas été entendu par les juges dans ce procès. On peut ajouter à cela, d'une part, qu'en l'espèce, nulle revendication d'autorité ou de co-autorité de la part du petit garçon qui avait disposé, à la demande de l'artiste, les reliefs de son repas sur le panneau de bois, ne peut justifier que l'on doutât de l'autorité de Daniel Spoerri et, d'autre part, que la notion d'auteur effectif, si elle est compréhensible pour éclairer l'authenticité au sens du décret, n'est pas connue du droit d'auteur. Cette décision s'inscrit dans le droit fil d'une nouvelle défiance de la Cour de cassation à l'égard des artistes de son temps.

    Citons, en droit d'auteur, la décision Buren(10), artiste pour lequel la Cour de cassation inventa, récemment, la merveilleuse théorie de la non-reproduction, et de l'oeuvre fondue dans un ensemble et qui, parce qu'elle se fond, n'est pas reproduite. Ce qui revenait à dire que Buren est l'auteur, non d'une oeuvre, le nouveau sol (solide) de la place des Terreaux à Lyon, contribution contemporaine à un ensemble complexe d'oeuvres d'artistes d'époques différentes, conçu et réalisé in situ, mais d'un travail (d'une chose ?) fongible, miscible et non identifiable à l'oeil nu. Et ce, alors que les cartes postales qui le montraient sans l'autorisation de Buren et Drevet le reproduisait pourtant de façon claire et non équivoque, pour certaines d'entre elles, si l'on en croit la description précise qu'en fit le Tribunal de grande instance de Lyon. La théorie de l'accessoire, exception non écrite par le code de la propriété intellectuelle, est poussée ici à son paroxysme pour venir au secours de l'idée que les artistes qui vendent une oeuvre destinée à l'espace public doivent tolérer sans rien dire la reproduction de leurs oeuvres.

    On frémit à imaginer ce que la Cour suprême dirait de « Fountain » de Duchamp, ready-made constitué d'une pissotière, qui fait la joie des chroniqueurs(11), non pour son statut d'oeuvre mais pour être régulièrement cassé par un autre artiste, Pinoncelli, qui veut le rendre à son statut d'urinoir pour prolonger le geste de Duchamp.

    Certains se prononcent sur le statut juridique que mériterait l'objet, qualifiant d'« oeuvre-marque »(12) (pourtant évidemment non déposée) l'une des démarches les plus critiques du marché, du marketing et de l'argent, et qui, au contraire, relève d'une « éthique de la présentation [...] qui n'use pas de son autorité pour se prononcer sur la qualité ou la beauté des choses [...] », et qui confère une « redoutable liberté », celle du « profane à qui l'on propose de juger si le type qui a fait ça est un artiste » »(13). Evidemment, Spoerri n'aurait pas existé sans Duchamp. Mais le choix d'une chose destinée à interdire le jugement de goût (comme le droit le fait en interdisant l'évaluation du mérite des oeuvres par les juges) mais qui oblige, en revanche, la chose, l'urinoir acheté à Manhattan, à décider si elle mérite ou non d'être présentée au jugement de goût du public, a bouleversé la perception que nous pouvons avoir des oeuvres d'art. Puisque c'est bien de cela qu'il s'agit.

    Et bien sûr, comprendre Spoerri, c'est aussi savoir qu'avec la transformation de l'essai duchampien par Marcel Broodthaers, qui en 1964, invite à sa première exposition par le texte suivant : « Moi aussi je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie ; cela fait un moment déjà que je ne suis bon à rien [...] je me suis mis au travail [...] je montrai ma production à P.-E. Toussaint [...]. Mais c'est de l'art, dit-il et j'exposerais volontiers tout ça [...] », nous sommes invités à réfléchir car « il avertit honnêtement qu'il est motivé par l'insincérité »(14). Doit-on rappeler que celui-ci exposa en 1968 trois cents objets qui n'étaient pas de lui (mais parfois de Duchamp ou Magritte) avec un petit écriteau précisant pour chacun « Ceci n'est pas un objet d'art » ?

    Pourtant, Daniel Spoerri, émigré de Roumanie via la Suisse, danseur, et signataire de la « Déclaration constitutive du Nouveau Réalisme » n'est pas un inconnu. Le « Repas hongrois, tableau-piège », 1963, acquisition du Centre national d'art contemporain, est, dit le centre sur son site internet, « le résultat d'une manifestation singulière, «l' exposition» de 723 ustensiles de cuisine, organisée par Spoerri à la Galerie J, à Paris du 2 au 13 mars 1963. Dans la galerie convertie en restaurant, les plats préparés par Spoerri, qui est, par ailleurs, un grand cuisinier, ont été servis par de célèbres critiques. Une fois repus, les convives ont confectionné leurs propres «tableaux-pièges» en collant les restes de leur repas ». Le repas hongrois a été servi par le critique d'art Jean-Jacques Lévêque le 9 mars 1963. Les reliefs ont été fixés sur la table où il a été consommé, puis la table, devenue un tableau-piège, a été fixée au mur. C'est la première tentative d'une oeuvre d'art collective de dimension métaphorique et sacrée, humoristique et morbide : « l'artiste aux fourneaux et le critique servant la soupe », communion autour du repas pascal... L'expérience des banquets et des repas s'est répétée de nombreuses fois, produisant autant d'oeuvres d'art.

    Tant pis pour Spoerri, dira-t-on, il a écrit au dos de son petit-déjeuner « Ne prenez pas mes «tableaux pièges» pour des oeuvres d'art, c'est une information, une provocation, une indication pour l'oeil de regarder les choses qu'il n'a pas l'habitude de regarder ». Brillante démonstration de la cécité de la justice qui, quand elle prend les artistes au mot et leur dénie leur qualité d'auteur, prend partie dans un champ, la valeur de l'art, sur lequel elle n'a pas à se prononcer. Tous les artistes du mouvement des « Nouveaux Réalistes » Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Jean Tinguely, Jacques de la Villéglé et Yves Klein, n'ont-ils pas eu des pratiques qui leur vaudraient les foudres de la Cour de cassation, si elle persiste à se cantonner, pour la difficile définition de l'oeuvre, à la peinture de chevalet ? Entre Raymond Hains, auteur d'un Panneau d'affichage, 1960, constitué d'une tôle et de lambeaux d'affiches lacérées, où le « non-faire » de l'artiste opère par choix et désignation : « Mes oeuvres existaient avant moi, mais on ne les voyait pas parce qu'elles crevaient les yeux », et les anthropométries de Klein, corps de femmes enduites de bleu se projetant, au cours de performances, sur des toiles, quels sont ceux qui pourraient prétendre, sérieusement, être des « authentiques-auteurs » ?

    On imagine mal le sort que réserverait la Cour de cassation aux déconstructeurs du geste artistique, comme l'artiste Ben qui indique dans son journal à 1966 : « Invité à l'exposition «Donner à voir» à la Galerie Zunini à Paris, j'ai l'idée d'exposer la vie. Je construis un petit tunnel qui partant d'une des salles de l'exposition débouche sous la fenêtre de la concierge. J'avais demandé à la concierge de rester dans sa cuisine assise à sa table. Cette pièce plut beaucoup à Daniel Spoerri car c'était un «tableau-piège» vivant ».

    Le « Ce n'est pas de l'art », agité par tous les censeurs et contempteurs des pratiques contemporaines, trouve ici une légitimité toute juridique et menace des pratiques artistiques qui n'ont pas commencé au XXe siècle, mais existent depuis que l'art est art, et que l'artiste a décidé qu'il dirait « je ». Car si l'on suit le raisonnement de la Cour suprême, Renoir n'était pas l'auteur des sculptures qu'il dictait à Guino quand ses mains géniales furent immobilisées par l'arthrose. Pourtant, cette même Cour lui avait, à l'époque(15), rendu raison, tout en conférant aux mains de Guino la co-autorité qu'il réclamait.

    Plus récemment, la Cour d'appel de Paris(16), tranchant un conflit entre Alberto Sorbelli, travesti en (sublime) prostituée et réalisant une performance au Louvre devant La Joconde, et une assistante photographe, décida qu'Alberto Sorbelli, défilant devant la Joconde, était coauteur des photographies faites par son assistante car il avait imposé son choix dans la composition et la mise en scène du sujet, tandis que la photographe était responsable des cadrages, des contrastes et de la lumière. Nous tremblons pour Sorbelli si la Cour suprême est saisie. Ne va-t-elle pas le considérer comme un modèle qui doit, comme chacun sait, être beau et se taire ?

    Les artistes du XXe siècle n'ont cessé de casser les cadres, de les déborder, de défier le temps en pratiquant l'éphémère, de défier la paternité en lui opposant l'attribution à autrui (l'acheteur, pour Philippe Thomas et sa société « Les «ready-made» appartiennent à tout le monde » ), ils « empruntent » des images et se les attribuent (Gianni Motti), se citent bien plus que ne le leur permet l'article L. 122-5 du code de la propriété intellectuelle, ils volent des images, les lacèrent, les ralentissent... Il y a, à l'évidence, dans ces pratiques, celles que le juge doit réguler quand elles causent, parfois, un dommage précis dont l'artiste doit pouvoir rendre compte. Mais pour le reste, est-ce au juge de dire ce qui est Art ? Qu'un acheteur qui n'a même pas pris la peine de retourner l'oeuvre qu'il a acquise chez Me Cornette de Saint-Cyr (célèbre pour ses ventes d'art contemporain) fasse triompher son ignorance et son absence de curiosité, et que la Cour de cassation, pour protéger les intérêts d'une prétendue victime de l'art contemporain, décide que l'oeuvre n'est pas un Spoerri, voilà qui laisse particulièrement songeur.

    Conclusion : qui trompe qui ? L'ignorance est-elle une erreur ? La démarche de Spoerri était connue, revendiquée, et ici, nous semble-t-il, explicite dès le catalogue par la mention « pris ». Si ce « pris » n'a pas été vu par l'acheteur, est-ce par une ignorance qu'il peut imputer à faute à autrui ? Le commissaire-priseur eut-il dû, par un encart saisissant, désigner Spoerri comme voleur, usurpateur, faux artiste, pour passer les fourches caudines de la Cour de cassation? Alors qu'il désigne l'oeuvre comme « tableau-piège » ? La cote de Spoerri tient compte de la démarche artistique de celui-ci. Ainsi, nul doute que, si l'oeuvre venait à être revendue, elle ne serait nullement dévalorisée par la révélation, qui n'est un secret pour personne, que Spoerri l'a fait réaliser par un enfant ! Donc, nul préjudice, non plus, du fait d'avoir acquis une oeuvre plus haut que sa valeur réelle, ce qui est souvent le but du vendeur, lequel est, pour le coup, légitimement sanctionné.

    Reste le prétendu préjudice « affectif », rapidement évoqué par certains(17), que l'acheteur pourrait invoquer, attendant de l'auteur qu'il ait fait l'oeuvre pour s'y attacher... Vue sa connaissance de l'objet, de son affect putatif, on se contentera de rappeler qu'il est difficile d'aimer sans connaître, et que la curiosité, en art, n'est pas un vilain défaut. En tout état de cause, puisqu'il a attendu trois ans pour tourner le tableau et découvrir le texte, pourtant annoncé dans le catalogue, l'acheteur pourrait, au contraire, évoquer l'attachement et la rupture bête et brutale, comme dans la chanson...

    Notons une remarquable résistance de la Cour d'appel de Paris. Qu'en pensera la Cour d'appel de Versailles, laquelle, si elle résiste encore, nous vaudra un arrêt d'Assemblée plénière ? L'espoir reste permis.

    Mots clés :
    VENTE * Vente aux enchères * Tableau * Authenticité * Artiste * Signature

    (1) TGI Paris, 11 mars 1998, inédit.


    (2) CA Paris, 1re ch. A, 18 oct. 1999, inédit.


    (3) Cass. 1re civ., 5 févr. 2002, B. Edelman, L'erreur sur la substance ou l'oeuvre mise à nu par les artistes, même ! D. 2003, Chron. p. 436 ; Defrénois 2002, p. 761, chron. E. Savaux ; Propr. intell. 2002, p. 51, note P. Sirinelli.


    (4) CA Paris, 1re ch. G, 8 oct. 2005, inédit.


    (5) Cass. 1re civ., 7 nov 1995, D. 1995, IR p. 266.


    (6) Cass. 1re civ., 13 janv. 1998, D. 1999, Somm. p. 13, obs. P. Brun ; D. 2000 Jur. p. 54, note C. Laplanche.


    (7) Cass. 1re civ., 22 févr. 1978, D. 1978, Jur. p. 601 (pour les réf. complètes de l'affaire, V. note préc.).


    (8) Cass. 1re civ., Bull. civ. I, n° 111 ; D. 2002, IR p. 1470.


    (9) Cass. 1re civ., 6 mai 1997, D. 1998, Somm. p. 192, obs. C. Colombet ; RIDA 1997, n° 174, p. 231, obs. A. Kéréver.


    (10) Cass. 1re civ., 15 mars 2005, Bull. civ. I, n° 134 ; D. 2005, Jur. p. 1645, note P. Allaeys, et AJ p. 1026, obs. J. Daleau ; Légipresse 2005, n° 221 ; Cours et tribunaux, n° 221-12, p. 73-76, obs. J.-M. Bruguière.


    (11) B. Edelman, chron. préc., note 3 ; TGI Tarascon, 20 nov. 1998, D. 2000, Jur. p. 128, note B. Edelman ; B. Edelman, De l'urinoir comme un des beaux-arts : de la signature de Duchamp au geste de Pinoncely, Chron. p. 98 ; contra, A. Tricoire, L'épreuve du droit, retour sur l'affaire Pinoncelli, Vacarme n° 15, p. 20.


    (12) V. les deux chroniques préc. de B. Edelman.


    (13) T. De Duve, Voici 100 ans d'art contemporain, Ludion-Flammarion 2000, p. 41.


    (14) De Duve in ibid., p. 32.


    (15) Cass. 1re civ, 13 nov. 1973, D. 1974, Somm. p. 533, obs. C. Colombet.


    (16) CA Paris, 3 déc. 2004, D. 2004, Jur. p. 1237, note E. Treppoz.


    (17) Y.-M. Serinet, CP EG n° 27, 3 juill. 2002, p. 1239.
     

     

  • 16 Février 2006

    Le concours de beauté échoue à son examen du code de la propriété intellectuelle - Recueil Dalloz

    Recueil Dalloz 2006 p.517

    Dans un arrêt aux visées avant-gardistes, tant la chose qui prétendait à la protection du droit d'auteur était loin de l'oeuvre, la Cour d'appel de Versailles(1) accueillit la demande d'une salariée, responsable de la rubrique beauté du magazine Marie-France pour lequel elle avait conçu en 1981 un concours de produits cosmétiques, les oscars de la beauté. Rejoignant le magazine Marie-Claire en qualité de rédactrice beauté, Mme Hamel y apporta son prix en 1985, rebaptisé prix d'excellence de la beauté, dont Marie-Claire déposa la marque comme dénomination et sous forme figurative. Estimant que l'organisation du prix était une oeuvre originale, la salariée proposa, avant son départ en retraite, de céder ses droits d'exploitation à la société Marie-Claire. L'employeur déclina l'offre mais continua néanmoins d'exploiter le prix, estimant que la salariée n'en était pas propriétaire.

    Le Tribunal de grande instance de Nanterre, le 19 novembre 2003, condamna Marie-Claire à réparer les préjudices moral et patrimonial de l'auteur, fit interdiction de poursuite des actes contrefaisants et ordonna une mesure de publication.

    La Cour d'appel de Versailles confirma cette décision, au motif que l'organisation et la mise en oeuvre du prix « ne relèvent pas du domaine de l'idée mais de la création », « à partir du moment où elles se concrétisent selon des critères dont la combinaison est originale ». Pour qualifier l'originalité, la cour releva que la salariée avait sélectionné uniquement des produits de beauté sortis l'année précédente en les classant en différentes catégories, visage, maquillage, corps, solaires... ; qu'elle avait décidé de confier la sélection à un jury composé de journalistes spécialistes, défini les critères d'appréciation, à savoir l'innovation, l'efficacité, le plaisir à l'utilisation, le rapport qualité-prix, et en déduisit « que l'ensemble de ces choix, arbitrairement effectués par Mme Hamel, constituent les caractéristiques originales de ces prix et porte indiscutablement l'empreinte de la personnalité de son auteur ».

    Marie-Claire s'était subsidiairement défendue sur le caractère d'oeuvre collective du prix dont la dimension promotionnelle faisait partie intégrante et participait de l'oeuvre elle-même, argument auquel la cour ne répondit que partiellement, relevant que l'oeuvre ayant été créée pour Marie-France, elle ne pouvait être l'oeuvre collective de Marie-Claire. Cette solution, qui suscita un commentaire très défavorable(2) au motif que l'employeur aurait mis en oeuvre des moyens financiers, nous semble pourtant parfaitement logique : s'il suffisait que l'employeur mette en oeuvre les moyens de la réalisation d'une oeuvre pour qu'elle devienne collective, les livres et les films le seraient tous. Cet argument, s'il a été déféré à la Cour de cassation, n'a pas été tranché.

    En effet, la première Chambre civile, statuant sur le premier moyen soulevé uniquement, y fait droit par un attendu lapidaire : « Les règles d'un concours, même si elles procèdent d'un choix arbitraire, ne peuvent, indépendamment de la forme ou de la présentation qui ont pu leur être données, constituer en elles-mêmes une oeuvre de l'esprit protégée par le droit d'auteur ». L'arrêt est cassé sans renvoi, selon la redoutable procédure de l'article 627, alinéa 2, du nouveau code de procédure civile, ce qui montre que la Cour ne laisse aucune chance à la salariée de démontrer qu'elle a su donner une forme originale à ses « choix arbitraires ».

    Cette solution, qui repose sur le principe de la non-protection par le droit des idées, et qui illustre la nécessité de protéger la liberté de penser et de créer (I), est rendue à propos d'une idée non-artistique (II). On regardera si la distinction idée / forme garde toute sa pertinence au regard des pratiques artistiques contemporaines (III).
     
    I - L'appropriation des idées est contraire à la liberté de penser et de créer
     
    La distinction idée / forme utilisée par les juges pour départager les candidats au statut enviable d'auteur a pour but la protection de la liberté de créer. Elle fut fortement débattue entre juristes et économistes tout au long du XIXe siècle. Comme le montrent les passionnantes études de Laurent Pfister(3) et Dominique Sagot-Duvauroux(4), notre droit d'auteur est fondé sur un compromis entre deux conceptions qui se sont fortement affrontées, et dont les débats contemporains sur le droit d'auteur sont un écho non tari.

    Dans la lignée de Bentham, Montesquieu ou Rousseau, Renouard et Proudhon mettent en avant l'intérêt du public et mettent en garde contre l'appropriation du savoir, attentatoire à la liberté d'expression. Proudhon, qui met en cause la propriété conçue comme mode de protection des auteurs par le législateur révolutionnaire, prévient « qu'en dehors de l'écrivain propriétaire, on ne pensera plus ». Il propose, pour éviter ce danger, une théorie du double échange qui s'opèrerait au moment de la publication d'une oeuvre : « un échange avec le cessionnaire qui, en contrepartie d'une rémunération versée à l'auteur, obtient le droit exclusif de vendre l'ouvrage (acquisition de la forme) ; un échange avec la société qui, en contrepartie de la mise à disposition gratuite du fond commun des idées, bénéficie à son tour gratuitement de l'usage des idées contenues dans l'oeuvre de l'auteur (acquisition du fond) »(5). On voit bien que l'enjeu de la libre circulation des idées est au coeur de la préoccupation de Proudhon, et que l'oeuvre est envisagée comme telle, non pour la forme qu'elle adopte mais pour les idées qu'elle contient. Hugo, quant à lui, défendra le droit de l'auteur sur son oeuvre avant publication, mais, sensible à la théorie du droit d'auteur comme contrat social, il ira jusqu'à contester la transmission des droits aux héritiers : « Avant la publication, l'auteur a un droit incontestable et illimité [...]. Mais dès que l'oeuvre est publiée, l'auteur n'en est plus le maître. C'est alors l'autre personnage qui s'en empare. Appelez-le du nom que vous voudrez : esprit humain, domaine public, société. C'est ce personnage là qui dit : je suis là, je prends cette oeuvre, j'en fais ce que je crois devoir en faire, moi, esprit humain ; je la possède, elle est à moi désormais »(6).

    Dans le même temps se développe la théorie de l'autonomie de l'art par laquelle, pour lutter contre la censure, Gautier et Flaubert insistent sur la forme, le travail sur la langue, l'appareil esthétique, qui permettent de mettre à distance l'écrivain et sa pensée : le narrateur n'est pas nécessairement l'auteur et les idées de l'un ne sont pas automatiquement celles de l'autre. Contre toute forme de dépendance de l'art à des valeurs qui lui seraient hétérogènes, la théorie de l'art pour l'art propose de considérer les oeuvres pour elles-mêmes et non plus comme véhicule d'une pensée immanente, transcendante ou tout simplement morale. Le droit moral, création jurisprudentielle de la deuxième moitié du XIXe siècle, permettra d'affirmer l'autonomie de l'auteur quant aux idées contenues dans l'oeuvre. Dans le même temps, la liberté de la presse sera affirmée par le législateur en 1881.

    Enfin, pour l'économiste américain Henry Carey, la propriété de l'auteur sur son oeuvre n'est que partielle en raison des emprunts que font les auteurs au fond commun des idées. Il compare l'auteur à un fleuriste composant de beaux bouquets avec les idées. C'est donc bien au nom de la libre circulation des idées que le droit conféré à l'auteur doit être modéré. Rejetant la propriété comme seul fondement du droit d'auteur, cette thèse soutient que la loi doit organiser la copropriété entre l'auteur et la société. Plus radicaux, les économistes Léon Walras ou Jules Dupuit soutiennent que les droits de propriété intellectuelle ne sont qu'une convention sociale à apprécier au regard de sa capacité à satisfaire l'intérêt général.

    La seconde conception s'appuie sur John Locke qui envisage la propriété comme naturelle et préexistant à l'intervention du droit. Elle est défendue d'abord par Diderot au nom de la protection des idées et de la pensée : « Quel est le bien qui puisse appartenir à un homme si un ouvrage d'esprit, le fruit unique de son éducation, de ses études, de ses veilles, de son temps, de ses recherches, de ses observations, si les plus belles heures, les plus beaux moments de sa vie, si ses propres pensées, les sentiments de son coeur, la portion de lui-même la plus précieuse, celle qui ne périt point, celle qui l'immortalise, ne lui appartient pas ? »(7). A sa suite et pour les libéraux français du XIXe siècle et leur chef de file Frédéric Bastiat, s'il y a une propriété qui n'est pas contestable, c'est celle de l'auteur sur son oeuvre et la loi doit s'employer à protéger cette propriété(8). Pouillet, affirme que l'oeuvre consiste « dans une création, c'est-à-dire dans la production d'une chose qui n'existait pas auparavant et qui est tellement personnelle qu'elle forme comme une partie » de son auteur(9).

    On voit donc que la préoccupation de Renouard, pour qui « Donner et retenir la pensée est une impossibilité [...] le public [la] détient par un fait indestructible, [la] possède par une donation irrévocable »(10), est une idée que partagèrent également les libéraux(11). Forts de ce consensus, les juges ont rapidement admis que le droit d'auteur protège la manière dont les idées ont été mises en forme mais non l'idée elle-même. La liberté d'expression, de création, l'accès à la culture et la recherche sont ainsi protégés d'une appropriation qui les entraverait excessivement. Cet équilibre entre la protection de l'auteur et l'intérêt du public se retrouve au fondement de l'article 27 de la déclaration universelle des droits de l'homme qui protège à la fois, du point de vue du public, le libre accès à la vie culturelle et la libre participation au progrès scientifique et, du point de vue des auteurs, leurs droits patrimoniaux et moraux.

    Cependant, cette exclusion n'est inscrite nulle part dans le code de la propriété intellectuelle, car le législateur s'est bien gardé de donner une définition positive de l'oeuvre. Pas plus n'est-elle proposée aujourd'hui dans le cadre du projet de réforme âprement débattu. La loi indique seulement au juge selon quels critères il ne doit pas exclure les oeuvres de la protection (art. L. 112-1) et donne une liste ouverte d'oeuvres protégeables (art. L. 112-2) sans pour autant, on le sait, que la protection soit automatique, puisqu'il faut, selon les règles que les juges ont imposées aux candidats à la protection, que l'oeuvre passe le test de la forme originale.

    La dichotomie idée / forme ainsi formulée n'est pas nécessairement pour autant satisfaisante, dès lors que le droit d'auteur, en protégeant des genres d'oeuvres très disparates, prétend répondre de façon uniforme à des préoccupations qui vont parfois jusqu'à l'antagonisme. Une idée, on va le voir, peut être originale ou, à tout le moins, singulière ou innovante, et compter plus que la forme.
     
    II - L'idée non artistique
     

    L'idée scientifique peut évidemment être originale. La construction d'une théorie, celle d'un philosophe par exemple, est l'oeuvre de celui-ci, qui s'élabore d'ouvrage en article, se contrarie parfois, se confronte aux travaux des autres auxquels elle répond et dont elle se nourrit. Ce qui fait « oeuvre », ici, n'est pas ce que le droit appelle l'originalité de la forme et que tout un chacun nomme tournure des phrases ou élégance du style qui viennent, quand ils sont là, comme un supplément d'âme pour le lecteur, et comme un passage facilité vers la pensée de l'auteur. Ce qui fait « oeuvre », c'est le cheminement de la pensée dans ses articulations et dans sa démonstration. Or celui-ci n'est pas protégeable par le droit(12). Ce n'est pas la pensée de l'auteur que le droit protège mais la forme qui lui a été donnée. Que cette forme soit totalement dépourvue d'originalité et l'oeuvre, pour originale que soient les idées qui y sont contenues, ne serait pas protégée. Est-ce réellement le cas ? Un tribunal saisi de cette question, face à une vraie théorie ayant demandé, comme le disait Diderot, « ses plus belles heures » à son auteur, pourrait se montrer clément et juger protégeables l'articulation des idées, le plan, et affirmer, sans le démontrer beaucoup, qu'il trouve dans l'ouvrage la marque de la personnalité de l'auteur. Cela s'est vu. Ainsi, la biographie d'un homme politique fut jugée protégeable en ce que son auteur avait « organisé et classé des données historiques du domaine public selon un plan qui lui est propre ». « En agissant de la sorte, l'auteur a marqué cet ouvrage de l'empreinte de la personnalité »(13). On voit bien ici que la forme est plus que ténue puisque l'oeuvre est qualifiée de compilation, ce qui, on le sait, n'exclue pas la protection par le droit d'auteur (art. L. 112-3). Le choix arbitraire est donc bien prévu par le code comme le lieu possible de l'oeuvre, même si, vient de le rappeler la Cour de cassation avec force, il ne suffit pas.

    Encore faut-il que ce fruit du travail que l'on veut protéger ne soit pas celui d'un travail lambda, car sinon tout serait oeuvre, ce qui satisferait à une vision instrumentaliste du droit d'auteur, mais comprendrait le germe de son autodestruction en dévoyant ses visées. Si conférer aux artistes et aux auteurs un statut exceptionnel en contrepartie d'un service particulier rendu à la société, la création d'oeuvres de l'esprit, est indispensable pour protéger l'existence même de la création, en revanche, conférer ce statut exceptionnel à des intrus, des formes sans art, voire des idées sans art et sans forme, pose question. La Cour de cassation ne dit pas autre chose lorsqu'elle jugea non protégeable un simple travail de compilation d'information(14). Et, dans l'espèce commentée, elle ne dit pas autre chose en rappelant que le choix arbitraire n'est pas le signe de la création.

    Ce en quoi elle a parfaitement raison, car il n'y a, dans l'espèce commentée, aucun projet d'oeuvre. La salariée participe de la stratégie marchande du magazine qui l'emploie en inventant une forme de communication qui repose sur des « choix » qui n'ont en réalité rien d'arbitraire : on a rarement vu, pour choisir des produits de beauté, un jury de professeurs de droit, lesquels devraient trancher selon des critères comme la cherté, le non pratique, le désagréable... Ni dans la forme, ni dans le fond, il n'y avait, même à l'état de projet, l'intention de faire oeuvre. Plutôt que l'idée, non protégeable, l'intention nous semble un critère qui permettrait de départager les oeuvres positivement, bien qu'il ne suffise pas, puisqu'il faut que l'oeuvre soit incarnée, réalisée, produite, pour être protégeable. Mais l'alliance de l'intention et de la forme originale nous paraît bien plus aisée à construire pour le juge que la délicate distinction entre l'idée et la forme.

    L'idée commerciale ou promotionnelle. On remarquera que la notion de choix arbitraire intervient toujours dans des espèces très éloignées des beaux-arts, dans lesquelles l'idée n'est pas l'idée de faire oeuvre, mais de promouvoir ou de vendre, ce qui contraint les juges à préciser la raison pour laquelle ils accordent ou refusent la protection.

    Ainsi, une carte des vins comportant en abscisse les régions, et en ordonnée les années, avec des mentions de petite année à année exceptionnelle aux croisées du tableau n'est pas jugée originale, mais la Cour eût tout aussi bien pu dire qu'elle n'était pas qu'une idée(15).

    En revanche, un plan de cimetière a pu être jugé protégeable parce qu'il révélait une empreinte originale particulière, conséquence du choix arbitraire des auteurs révélateur de leur personnalité, dans le dessin, les photographies, la présentation de la chronologie (nécrologie ?) des personnes disparues, le commentaire en cinq langues, la reproduction des lignes de métro et RER et l'agencement de l'ensemble dans une présentation destinée à être attractive(16).

    Un salarié qui avait refait pour un concurrent de son précédent employeur une plaquette publicitaire similaire, se défendit, une fois n'est pas coutume, d'avoir fait oeuvre, et fit valoir que l'idée publicitaire ayant pour objet de promouvoir des services en rapport avec la gestion du courrier dans les entreprises n'était pas protégeable non plus que les éléments nécessaires à la présentation de cette idée. Il reprochait à la cour d'appel de l'avoir condamné sans rechercher si les éléments similaires n'étaient pas rendus nécessaires par la présentation de l'idée en cause et n'échappaient pas, de même que cette idée, à toute protection. La Chambre criminelle cassa l'arrêt car la cour d'appel avait condamné le salarié « sans préciser en quoi l'écrit copié comporterait un apport intellectuel de l'auteur caractérisant son originalité »(17).

    L'idée de compétition. Les règles d'un concours, énoncées comme la concrétisation de l'idée de concours, ne sont, elles-même, que des idées, décide dans l'espèce commentée la Cour de cassation. Cet arrêt sonne-t-il le glas de ce que la Cour suprême semble considérer comme une dérive, comme elle a déjà été amenée à le dire, on l'a vu, à de nombreuses reprises ? Une décision précédente de la Cour d'appel de Paris eut probablement trouvé peu de grâce à ses yeux. Avait été jugé protégeable un projet de jeu télévisé qui ne se limitait pas à poser une règle abstraite, mais décrivait une règle précise détaillant l'atmosphère et la philosophie du jeu, ainsi que son déroulement, la comptabilisation des points, la teneur des questions et leur formulation etc. car « il constitue un assemblage original d'éléments connus en eux-mêmes qui révèle l'activité créatrice de ses auteurs »(18). Nul doute que, selon la Cour de cassation, nous étions là en présence d'une déclinaison d'idées mais non d'une forme.

    III - L'idée plastique et architecturale, entre forme et fonction
     

    Contrairement aux espèces qu'on vient de voir, il est des idées dont on considère traditionnellement qu'elles n'existent pas sans forme ; ce sont les idées plastiques. Qu'elles soient dites conceptuelles ou minimalistes ne change en rien leur incarnation dans une forme qui, pour être réduite, n'en est pas moins le lieu et la forme concrète de l'oeuvre.

    Les oeuvres architecturales, comme les oeuvres plastiques contemporaines, sont, depuis le début du XXe siècle et les grands mouvements qui ont secoué l'esthétique du XIXe, souvent conçues et réalisées à partir d'idées épurées, ce qui ne va pas sans poser le problème de leur protégeabilité.

    En retenant qu'un architecte ne démontre pas « que la division de l'immeuble en trois masses constitue une oeuvre originale digne de la protection » du droit d'auteur(19), la Cour d'appel de Paris rejeta ce parti pris dans le domaine des idées. Lorsqu'elle ajouta qu'il « ne justifie pas davantage avoir fait preuve d'originalité créatrice, révélatrice de sa personnalité en faisant édifier en 1970 une façade d'immeuble comportant un pignon et deux bandeaux horizontaux de couleur blanche, des panneaux verticaux de couleur brune et des allèges de fenêtres de couleur marron orangé et ne démontre pas qu'il est l'auteur du choix des couleurs desdits panneaux », elle persista, alors qu'elle décrit une forme précise et non plus une simple idée, à rejeter la forme décrite comme non protégeable. Or, ici, l'idée est devenue forme. Son l'originalité nous semble avoir été déniée pour des raisons tenant au cas d'espèce et au fait qu'il s'agissait d'une réalisation HLM, donc à vocation à la fois utilitaire et sociale.

    Cet arrêt nous semble critiquable. En effet, l'architecte avait pris soin d'expliquer que le parti pris architectural était « organisé en trois masses autour d'un noyau central avec soubassement noir », et faisait état de l'effet esthétique original des matériaux utilisés, argument auquel la cour ne répond pas. Or, qu'on l'appelle forme originale, choix esthétique, parti pris, l'originalité est le sens sensible de l'oeuvre.

    On se rappelle que dans l'affaire Bull, l'architecte n'avait pu s'opposer, en vertu de son droit moral, à la modification de sa façade(20) : la Cour de cassation avait décidé que « la vocation utilitaire du bâtiment commandé à un architecte interdit à celui-ci de prétendre imposer une intangibilité absolue de son oeuvre ». Là, le droit moral avait singulièrement reculé en raison de la fonction de l'oeuvre.

    Dans l'arrêt de la Cour d'appel de Paris, le rejet de la protection de l'oeuvre architecturale nous semble teinté d'une évaluation du mérite de l'oeuvre, lequel n'est pas suffisant pour empêcher l'office HLM de percer une fenêtre dans la façade. Le fonctionnalisme du bâtiment et ses nécessités contingentes sont évidemment pour beaucoup dans la décision rendue.

    La jurisprudence récente permet encore une illustration de cette distinction entre l'idée et la forme. Si la Cour de cassation refusait récemment de protéger, en matière de plan d'aménagement de boutiques, des « prescriptions et dessins réduits à des principes généraux exclusifs d'indication suffisamment concrètes et précises »(21), en revanche, la Cour d'appel de Paris condamnait la contrefaçon d'un projet type qui n'était pas une simple idée car « l'emplacement des meubles de présentation et d'assise est strictement défini, de même que la circulation de la clientèle ou encore la matérialisation des réserves à proximité du lieu d'accueil des clients et le positionnement de la caisse », « permettant une exécution répétée », répondant dès lors « à la nécessaire création et formalisation de l'idée »(22).

    En matière d'art contemporain, la Cour d'appel de Paris(23), dans une affaire opposant l'artiste Christo à un éditeur de cartes postales, décida que « l'idée de mettre en relief la pureté des lignes du Pont-Neuf et de ses lampadaires au moyen d'une toile soyeuse tissée en polyamide, couleur de pierre de l'Ile-de-France, ornée de cordage en propylène de façon que soit mise en évidence, spécialement vu de loin, de jour comme de nuit, le relief lié à la pureté des lignes de ce pont constitue une oeuvre originale susceptible de bénéficier à ce titre de la protection légale ». En revanche, Christo perdit lorsqu'il prétendit interdire l'emballage d'arbres sur une avenue parisienne : l'idée d'emballer des objets de l'espace public appartient à tout le monde(24).

    Conclusion:

    Il n'y a, dans l'espèce commentée, répétons-le, aucun projet d'oeuvre. La salariée n'a nulle intention de s'inscrire dans l'art, qu'il soit beau ou appliqué. Voilà un critère, l'intention, qui pourrait officiellement entrer en ligne de compte dans l'exercice de la qualification de l'oeuvre par le droit. Car, au travers de ce bref parcours de la jurisprudence, on voit combien il est difficile pour le juge d'aborder l'oeuvre de l'esprit sans tenir compte de sa propre subjectivité, alors même que l'oeuvre est, précisément, mais pas seulement, bien entendu, une adresse à la subjectivité.

    Mots clés :
    PROPRIETE LITTERAIRE ET ARTISTIQUE * Oeuvre protégée * Idée * Forme * Règle de concours

    (1) 14e ch., 14 janv. 2004, RIDA 2004, n° 201, p. 280 ; Gaz. Pal., nov.-déc. 2004, p. 4015, note Dupont.


    (2) V. Dupont, préc.


    (3) La propriété littéraire est-elle une propriété ?, RIDA 2005, n° 205, p. 117.


    (4) La propriété intellectuelle, c'est le vol, Les majorats littéraires de Proudhon et autres contributions au débat sur le droit d'auteur au XIXe siècle, Presses du réel, 2002.


    (5) P.-J. Proudhon, Les Majorats littéraires, Oeuvres complètes, t. XVI, Librairie internationale, Paris, 1868, rééd. in D. Sagot-Duvauroux, op. cit.


    (6) In Victor Hugo, Le domaine public payant, discours à la séance du 21 juin 1878 du Congrès Littéraire International de Paris, in Le combat du droit d'auteur, textes réunis par Jan Baetens, Les impressions nouvelles, coll. Bâtons rompus, 2001, p. 159. Ce congrès est à l'origine de la Convention de Berne qui sera signée huit ans plus tard. Cette citation, pourtant portée à la connaissance de la Cour d'appel de Paris lorsque celle-ci a condamné, à la demande d'un héritier, la société Plon et F. Ceresa à un euro symbolique pour avoir publié une suite aux Misérables, n'a pas pesé autrement dans sa balance (CA Paris, 4e ch. B, 31 mars 2004, D. 2004, Jur. p. 2028, note B. Edelman ; RTD com. 2004, p. 474, obs. F. Pollaud-Dulian).


    (7) D. Diderot, Lettre sur le commerce de la librairie, in Diderot, Oeuvres complètes, t. VIII, Hermann, Paris, 1976, p. XX.


    (8) V. D. Sagot-Duvauroux, op. cit.


    (9) Traité de la propriété littéraire et artistique, Paris, 1879, p. 19 ; cité par L. Pfister, préc. note3, p. 159.


    (10) Renouard, Traité des droit d'auteurs dans la littérature, les sciences et les beaux-arts, t. 1, Paris, 1838, p. 436-437, cité par L. Pfister, in RIDA 2005, préc., note 3.


    (11) V. L. Pfister, préc. note 3, p. 161 s.


    (12) Cass. 1re civ., 8 nov. 1983, Bull. civ. I, n° 260 ; D. 1985, Somm. p. 309, obs. C. Colombet - Contra, T. civ. Marseille, 11 avr. 1957, D. 1957, p. 369, à propos d'hypothèse archéologiques ; et CA Aix, 13 janv. 1958, D. 1958, p. 142.


    (13) CA Paris, 4e ch., 6 déc. 1993, RIDA, juill. 1994, p. 382.


    (14) Cass. 1re civ., 2 mai 1989, Bull. civ. I, n° 180 ; D. 1990, Somm. p. 49, obs. C. Colombet.


    (15) Cass. 1re civ., 5 janv. 1999, D. 1999, IR p. 35.


    (16) CA Paris, 4e ch. A, 22 juin 1999, D. 1999, IR p. 229.


    (17) Cass. crim., 7 oct. 1998, Bull. crim., n° 248.


    (18) CA Paris, 4e ch. B, 27 mars 1998, D. 1999, Jur. p. 417, note B. Edelman.


    (19) CA Paris, 4e ch. A, 7 févr. 2001, D. 2001, Somm. p. 2551, obs. P. Sirinelli.


    (20) Cass. 1re civ., 7 janv. 1992, Bull. civ. I, n° 7 ; D. 1993, Jur. p. 522, note B. Edelman, et Somm. p. 88, obs. C. Colombet ; Quot. jur. 1992, n° 62, p. 11.


    (21) Cass. 1re civ., 17 juin 2003, D. 2003, AJ p. 2014 ; RTD com. 2004, p. 271, obs. F. Pollaud-Dulian.


    (22) CA Paris, 4e ch. A, 26 oct. 2005, Métropole Concept c/ André et Costa Imaginering, inédit.


    (23) 13 mars 1986, D. 1987, Somm. p. 150, obs. C. Colombet ; Gaz. Pal. 1986, 1, p. 238.


    (24) TGI Paris, 26 mai 1987, D. 1988, Somm. p. 201, obs. C. Colombet.

     
  • 1 Novembre 2002

    L'art, la censure et les droits de l'homme - Légipresse

    Depuis les procès “Baudelaire” et “Flaubert” du 19e siècle

    jusqu’aux affaires Rose Bonbon ou Houellebecq, la question de

    la place de la morale dans les oeuvres littéraires et artistiques a

    régulièrement été au coeur de virulents débats. Les défenseurs

    de la liberté d’expression et de création condamnent en ces

    occasions tout risque de censure de la part des autorités

    gouvernementales ou judiciaires. En France, coexistent deux

    régimes auxquels les oeuvres peuvent être soumises : un

    système d’autorisation préalable et un système répressif.

  • 1 Juin 2002

    Interprétation du sens de l'affiche d'un film par le juge - Légipresse

    TGI DE PARIS (Ordonnance de référé) 21 février 2002 Agrif C/ Renn Productions, Costa Gavras et Pathé distribution

  • 26 Avril 2001

    L’épreuve de droit retour sur « l’affaire Pinoncelli » - Vacarme

    Le 25 août 1993, l’artiste comportemental Pinoncelli se présente devant le ready-made le plus célèbre de l’histoire de l’art, Fountain : un urinoir de commerce signé par Marcel Duchamp d’un faux nom et exposé à l’horizontale. Il pisse dedans puis le casse à coups de marteau. Il est condamné cinq ans plus tard à verser à l’État 286 000 francs, au titre des dommages et intérêts. Au cours du procès, il a invoqué son droit moral de co-auteur pour contester la restauration dont a fait l’objet Fountain, qui a effacé toute trace de son geste. L’affaire est un monstre, tant - en termes de droit - elle pose de questions. Un ready-made peut-il juridiquement être considéré comme une œuvre - et bénéficier à ce titre d’une protection ? Dans quelle mesure le geste de Pinoncelli requiert-il un discours institutionnel pour être reconnu ? L’État, en sa qualité de propriétaire, est-il en droit d’invoquer la protection d’une œuvre dont il n’est pas l’auteur ? Le droit est-il adéquat à certaines des pratiques artistiques de la modernité ? L’arrêt du Tribunal et les commentaires qu’il suscita montrent en tout cas sa difficulté, sinon à statuer, du moins à le faire d’une manière cohérente avec ses propres présupposés. Les cascades de justifications par lesquelles le droit tente ici de faire entrer un objet inappropriable dans ses catégories ont au moins le mérite tout involontaire d’être pour le lecteur non averti le vecteur d’une irrépressible hilarité - la plus belle œuvre de Pinoncelli ?

    Agnès Tricoire est avocate. Elle revient sur le jugement.

    New York, 1917. Marcel Duchamp se procure un urinoir chez Matt, un drugstore de Manhattan. Sous le pseudonyme de Richard Mutt, il le propose sans succès à une exposition libre de sculpture, après l’avoir intitulé Fountain et renversé, de sorte qu’il soit inutilisable dans sa fonction première. « Certains, écrit-il dans la revue The Blind Man , ont prétendu que c’était du plagiat » ; d’autres ont mis l’accent sur l’absence d’exécution personnelle. Pourtant, « que Mr Mutt ait fabriqué ou non la fontaine de ses propres mains n’a aucune importance. Il l’a CHOISIE. Il a pris un objet de la vie quotidienne, l’a mis en situation de façon à faire oublier son caractère utilitaire par un nouveau titre et un nouveau point de vue - et il a créé une conception nouvelle de cet objet. »

    Le geste de Duchamp est sans doute l’acte le plus commenté de l’histoire de la modernité. En résumé, il réfute qu’il y ait, dans une œuvre d’art, une qualité essentielle ; il propose un processus artistique déconnecté de la fabrication ; et il bouleverse la définition de l’œuvre en abandonnant le critère de la forme au profit de celui de la présentation.

    Ce faisant, le ready-made de Duchamp défie encore aujourd’hui l’appréhension des œuvres par le droit  : en effet, celui-ci ne peut faire l’économie d’une identification de son objet, c’est-à-dire de la production de critères d’appréciation de l’œuvre d’art en tant que telle. Or le critère que s’est donné le droit trahit une esthétique encore ancrée dans le XIXème siècle. Le ready-made brouille, sans pour autant la dissoudre, la piste de l’originalité, clé de voûte de la définition juridique de l’œuvre d’art. Pour être « originale », une œuvre ne doit pas être la simple reproduction d’une œuvre exis-tante. Mais - et c’est ce qui distingue le droit de la propriété artistique et littéraire de celui de la propriété industrielle, qui fonde objectivement la protection sur la nouveauté - l’originalité de l’œuvre d’art est à chercher dans la façon dont elle exprime la personnalité de l’auteur.

    Duchamp questionne la frontière entre l’objet industriel et l’objet artistique - « Les seules œuvres d’art produites par l’Amérique sont ses appareils sanitaires et ses ponts. » Il rend par ailleurs impossible l’identification de l’originalité à l’exécution matérielle de l’œuvre. L’originalité, dans ce cas, relève aussi et peut-être d’abord de l’idée. Or les idées sont de libres parcours. En droit, la question posée par Fountain est donc de savoir si elle présente suffisamment, dans sa forme, de caractéristiques originales (signature, présentation) pour être qualifiée d’œuvre .

    Pour la petite histoire, l’édition 1917 de Fountain - « l’original » ? - a été perdu. Duchamp en fit des « reproductions » à l’identique en 1964. C’est l’une d’entre elles qui fut acquise 1986, avec douze autre ready-made, par le Centre Pompidou, pour la somme d’un million trois cent mille francs.

    Duchamp au Carré

    Nîmes. 25 août 1993. Le Fountain du Centre Pompidou est montré dans l’exposition inaugurale du Carré des Arts, « L’Objet dans l’art au XXème siècle ». Pierre Pinoncely, alias Pinoncelli, se présente devant l’œuvre de Duchamp, urine dans le bloc de porcelaine et lui donne un violent coup de marteau.

    Pinoncelli n’en est pas à son coup d’essai. En 1969, il avait perpétré un « Attentat culturel contre André Malraux », en l’aspergeant au pistolet à peinture lors de l’inauguration du Musée Chagall.

    Ici, Pinoncelli se réclame de Duchamp pour justifier son geste. 1) Il s’agit d’« achever l’œuvre de Duchamp, en attente d’une réponse depuis plus de quatre-vingts ans ; un urinoir dans un musée doit forcément s’attendre à ce que quelqu’un urine dedans un jour, en réponse à la provocation inhérente à la présentation de ce genre d’objet trivial dans un musée (...). L’appel à l’urine est en effet contenu ipso facto - et ce dans le concept même de l’œuvre - dans l’objet, vu son état d’urinoir. L’urine fait partie de l’œuvre et en est l’une des composantes (...). Y uriner termine l’œuvre et lui donne sa pleine qualification. » 2) Il s’agit aussi de prendre au mot les propositions de Duchamp, pour qui le ready-made était réciproque : on devait pouvoir, disait-il, « se servir d’un Rembrandt comme planche à repasser ». Or Pinoncelli, en pissant dans l’urinoir, lui a rendu sa fonction initiale, c’est-à-dire aussi son statut d’objet industriel. Il n’a donc pas cassé une œuvre d’art, mais « un simple objet industriel de série ».

    Le 26 août 1993, Pierre Pinoncely comparaissait devant le Tribunal correctionnel de Nîmes, qui le condamnait pénalement pour « dégradation d’un objet d’utilité publique » à un mois de prison avec sursis.

    En 1996, Fountain fut à nouveau présenté dans l’exposition « Masculin Féminin ». Il avait été restauré par Mme Nollinger pour un coût de 16 336 francs et 80 centimes. Restauration efficace, puisqu’un huissier dépêché sur place n’y observait « aucune trace de dégradation apparente » : le geste de Pinoncelli était effacé.

    L’affaire n’était pourtant pas terminée. Fountain avait été assurée par l’État pour 450 000 francs. Après la dégradation, puis la restauration de la pissotière, M. Privat, expert de la société d’assurance AXA, estimait que l’œuvre avait perdu 60% de sa valeur. Selon une conservatrice du Musée national d’arts modernes, l’œuvre avait subi un préjudice matériel - « la restauration est parfaite, mais visible, et la pièce est très fragilisée » - mais surtout, l’intégrité de Fountain était profondément atteinte sur le plan intellectuel : l’urinoir avait perdu « son statut de ready-made neuf et intact, sans passé, sans usure » ; mieux, « sa fonction (...) d’objet tout trouvé, prêt à l’emploi de l’art, donc d’art tout fait », ainsi que « son statut de simulacre commercial » - Fountain était, rappelons-le, une réédition - « disparaissaient par force ». C’est pourquoi le ministère de la Culture saisissait le Tribunal de grande instance de Tarascon d’une demande en dommages et intérêts contre Pinoncelli.

    Ce dernier contestait avoir dénaturé l’œuvre : il prétendait l’avoir « prolongée » et « achevée ». En outre, il se considérait lésé dans son droit d’auteur, par la restauration commanditée par l’État, dans laquelle il voyait l’annulation pure et simple de son geste et l’effacement de sa contribution de co-auteur : « Si les responsables artistiques du Centre Georges Pompidou avaient compris [sa] démarche, ils auraient laissé l’œuvre de Duchamp telle que Pinoncelli l’avait marquée et l’auraient exposée telle quelle. » Il invoquait donc son droit moral sur l’œuvre cassée redevenue œuvre grâce à son geste. C’est encore sur le terrain du droit qu’il se plaçait quand, recourant à la notion juridique d’œuvre, il estimait avoir augmenté la valeur de l’œuvre « originale ». L’œuvre-puis-objet-puis-œuvre « devenue “unique”, avait en plus une forte valeur ajoutée par rapport au “multiple” qu’était l’urinoir ».

    L’art des juges

    Tarascon, 20 novembre 1998. Le Tribunal de Grande Instance condamne Pinoncelli à rembourser à AXA le prix de la restauration de Fountain (16 336,80 francs) ainsi que les 270 000 francs correspondant aux 60% de perte de valeur de l’œuvre de Duchamp consécutive à son geste. Dans une chronique intitulée « De l’urinoir comme un des beaux arts : de la signature de Duchamp au geste de Pinoncely » (Dalloz 2000, p. 98), Bernard Edelman salue cette décision dans les termes qu’on réserve aux œuvres d’art : elle est, dit-il, un « coup de génie ». Contre-pied :

    La décision commence ainsi :

    « L’action de pénétrer dans un musée, armé d’un marteau, d’uriner dans une des œuvres exposées puis d’utiliser le marteau pour la briser s’inscrit (...) dans le cadre de la responsabilité pour faute. En effet, si uriner dans un urinoir peut rendre l’objet exposé comme une œuvre d’art à son usage premier, nul ne peut prétendre qu’une pissotière s’utilise à coups de marteau. Tout est dit pour le juriste. »

    Le juriste aurait pu s’arrêter à ce qu’il appelle « un syllogisme incontournable ». Il choisit néanmoins d’expliquer sa décision, soucieux de se défendre « de l’imperméabilité supposée de l’institution judiciaire à toute démarche “artistique d’avant-garde” ». Pourtant, on peut déjà soupçonner, dans l’expression « objet exposé comme une œuvre d’art », une réserve quant à la qualification d’œuvre de Fountain, tout comme dans les guillemets qu’il accole à l’expression « artistique d’avant-garde ». On peut aussi s’étonner qu’à ce stade du raisonnement, le Tribunal semble admettre avec Pinoncelli que le happening ait modifié l’identité de Fountain en le faisant déchoir du statut d’œuvre au banal statut d’objet.

    La suite est en effet un édifiant exercice de rhétorique qui feint ne pas se prononcer sur la qualification d’« œuvre de l’esprit » - au sens où l’entend le droit d’auteur - du geste de Duchamp et de celui de Pinoncelli, mais qui n’en dit pas moins. Le Tribunal affirme que « le raisonnement juridique » se trouve confronté à « une double mystification » :

    • La mystification de Duchamp, d’abord : sa démarche « s’inscrit dans le débat, initié par quelques provocateurs, sur les relations entre l’art et la société industrielle ». Duchamp aurait créé des œuvres dépourvues d’émotion esthétique, « par la seule force de l’esprit, en se contentant de déclarer “œuvre” d’art de simples objets de la vie courante ».
    • La mystification de Pinoncelli, ensuite, qui « s’arroge un droit de “valorisation” par le marteau de la création d’autrui et pousse la théorie de l’art conceptuel jusqu’à revendiquer l’absolution totale pour ses actes dès lors qu’il les a déclarés symboliques ».

    On ne saurait être plus clair : le ready-made n’est pas une œuvre d’art ; c’est une « mystification » à laquelle s’est laissé prendre l’État français. Sans doute le Tribunal accorde-t-il à l’État des circonstances esthétiques atténuantes en rappelant que « le concept de ready-made n’est qu’un des multiples aspects de l’œuvre de Duchamp ». La tentation moralisatrice ne change toutefois rien à l’affaire : il s’agit de protéger les intérêts financiers de l’État.

    Quant à Pinoncelli, le Tribunal s’avance plus à découvert. S’il se garde de lui dénier la qualité d’artiste, il « s’interroge » « sur le point de savoir en quoi [son] intervention continue tout ce que l’œuvre de Duchamp comporte de provocation et de canular » et « en quoi le regard du spectateur sur “l’œuvre d’art en général” pourrait s’en trouver changé ». Or « l’artiste paraît avoir des difficultés à assumer (la) singularité (de) son action artistique » - quand bien même le bris des œuvres d’autrui est une activité qui le rend familier des tribunaux - et « se drape » dans sa dignité d’« artiste de comportement » pour s’affranchir des conséquences de ses gestes : « Sitôt le coup de marteau donné, le geste artistique posé, tout disparaît, l’acte et ses conséquences. » Ce geste, conclut le Tribunal, relève bien d’une mystification : parce qu’il prétend « valoriser » l’œuvre de Duchamp ; et parce qu’il prétend fuir, sous prétexte d’art comportemental, les conséquences financières de son acte.

    Ici le Tribunal dévoie la description que fait Pinoncelli de son geste artistique. Ce dernier n’est certes pas avare de termes pour qualifier son geste - il s’agit d’« achever », de « terminer », de « prolonger » l’œuvre de Duchamp -, mais il réserve le verbe « valoriser », non à son acte, mais à ses conséquences. C’est toute la différence entre mystification et divergence de vue.

    L’analyse des œuvres de Duchamp et de Pinoncelli en termes de mystification était cependant un préalable nécessaire à la stratégie des juges : prendre Pinoncelli à son propre piège. Ils commencent donc par souligner le « légitime souci » de Pinoncelli de « voir reconnu le caractère artistique de son geste qui, pour être éphémère, n’en a pas moins eu des conséquences durables ».

    Or cette reconnaissance passerait par « l’évaluation patrimoniale de l’impact de ce geste sur l’objet du désir artistique » : c’est là que le Tribunal dérape. « Il est permis de penser, poursuit-il, que par sa requête, le ministre de la Culture, loin de se comporter en mercanti inaccessible à l’évolution de l’art contemporain, entend que soit évalué le contenu artistique du geste de Pinoncelli ». Pinoncelli n’ayant pas, par son geste, contesté la portée artistique de celui de Duchamp, il ne peut donc ignorer la valeur de l’urinoir avant son intervention, ni prétendre que l’urinoir cassé ne vaut rien. Pour que soit reconnu le « caractère artistique » du geste de Pinoncelli, le Tribunal se dit donc contraint de le condamner à verser des dommages et intérêts à l’État : « Ainsi seulement peut prendre tout son sens la revendication de Pinoncelli de voir son geste artistique faire corps avec l’œuvre de Duchamp. » Ce qu’il fallait démontrer.

    Rien que le droit

    « Où l’on peut voir que la légitime revendication, par l’État français, d’une juste indemnisation de l’atteinte portée à son patrimoine n’est en rien opposée à l’approche symbolique et conceptuelle que revendique Pinoncelli. » La pirouette rhétorique serait amusante, si son ironie ne révélait pas une idéologie contestable. On peut en effet s’inquiéter qu’une décision de justice ouvre des portes qu’on espérait fermées depuis longtemps. Voilà qu’un Tribunal prétend définir le contenu artistique d’une œuvre - ou d’un geste qui se dit œuvre - en faisant fi de ce qu’en dit lui-même l’artiste. Voilà qu’un Tribunal se mêle du processus artistique en prétendant que par la condamnation qu’il prononce, il fait entrer un acte dans la sphère de l’art. Voilà des magistrats qui se substituent à la fois à l’artiste poursuivi et à l’institution de l’art. Le « coup de génie » salué par Bernard Edelman ressemble fort à une inquiétante extension de prérogatives.

    Il y avait pourtant des moyens de raisonner en droit. S’il voulait absolument coincer Pinoncelli, le Tribunal pouvait, par exemple, lui rappeler le vieux principe juridique selon lequel « nul ne peut se prévaloir de sa propre turpitude ». En dégradant un bien public, Pinoncelli avait sciemment commis une faute, pour laquelle il avait d’ailleurs été pénalement condamné à Nîmes. Il devait donc logiquement réparer le préjudice causé par cette faute.

    Le Tribunal pouvait aussi, à l’instar de Pinoncelli qui s’estimait lésé dans son droit moral par la restauration de Fountain, se situer sur le terrain du droit d’auteur. Nul ne peut en effet forcer un artiste à accepter que son œuvre soit transformée, détruite ou dénaturée, même par un autre artiste. Ce droit au respect de l’œuvre se transmet aux héritiers. Or Pinoncelli ne pouvant démontrer qu’il avait l’accord de Duchamp ou de ses ayant-droits, il ne pouvait s’intituler co-auteur de Fountain.

    Notons toutefois que ce terrain était dangereux pour l’État qui, pour être propriétaire de l’œuvre, n’est pas titulaire du droit moral. Or les héritiers s’étaient bien gardés de se manifester. Dans ces conditions, le Tribunal pouvait considérer que l’État n’était pas recevable à agir contre la dénaturation de Fountain.

    Pourtant, l’argumentation de la conservatrice de Beaubourg ressemblait fort à une invocation du droit moral. Le geste de Pinoncelli aurait dénaturé le concept de l’œuvre, défini comme son « statut » d’objet « neuf et intact », sa « fonction » d’objet « tout trouvé », d’objet « d’art tout fait ». L’État, avec son assureur AXA, estimait que la dénaturation de Fountain lui avait fait perdre 60% de sa valeur - chiffre d’ailleurs admis par le Tribunal, sans tenir compte des constatations de l’huissier de Pinoncelli qui n’avait pu déceler, après restauration, « aucune trace de dégradation apparente ».

    Le Tribunal accueillit telle quelle la prétention de l’État : « Le préjudice patrimonial de l’État, écrit-il, résulte des dommages causés à l’œuvre de Duchamp, qui se retrouve tant dans le concept de ready-made que dans l’objet lui-même. » La plume du Tribunal aurait-elle dépassé son intention ? Le droit d’auteur, on l’a vu, ne permet pas la protection des idées, mais seulement des formes originales. Dans ces conditions, le concept de ready-made - une idée - ne peut être considéré comme la propriété de Duchamp. Seul Fountain, en tant que ready-made singulier, est cité pertinemment par le Tribunal comme pouvant faire l’objet d’un dommage. Les juges suggèrent pourtant que le concept de l’objet exposé comme œuvre d’art est aussi susceptible de subir un dommage.

    Le Tribunal est donc particulièrement aventureux quand - alors qu’il refuse de qualifier juridiquement Fountain comme une œuvre protégée - il prétend apprécier le préjudice causé au concept de l’œuvre, à sa fonction intellectuelle et à son fonctionnement en tant qu’œuvre.

    Mais il est également aventureux quand il remet en cause la distinction juridique entre le droit de propriété sur l’œuvre et le droit d’auteur.

    En d’autres termes, il admet que l’État puisse exiger des dommages et intérêts pour dénaturation du concept de son Duchamp, sans avoir à prouver que son Duchamp est une œuvre, et alors qu’il n’est pas titulaire du droit moral. Après tout, un artiste comme Christo dont on aurait peint l’emballage en rose alors qu’il l’aurait voulu jaune, devrait quant à lui justifier la protégeabilité de son emballage selon les critères du droit d’auteur pour pouvoir réclamer des dommages et intérêts sur le fondement de l’atteinte à l’intégrité de son œuvre.

    Paradoxes et compromis

    Imaginons que je brise un lit dans un musée.

    • Soit ce lit n’est pas présenté comme une œuvre - il sert, par exemple, au gardien de musée. En le brisant, je n’ai pas brisé pour autant le concept du lit. Réparer le dommage, c’est rembourser à son propriétaire le prix du lit.
    • Soit ce lit est représenté dans une œuvre par un monsieur qui dit « je suis un artiste ». En le brisant, c’est la représentation que je brise. Réparer le dommage, c’est rembourser le prix de l’œuvre.
    • Soit ce lit est présenté comme une œuvre par un monsieur qui dit « je suis un artiste ». En le brisant, je brise à la fois l’objet et sa présentation. Pour réparer le dommage va se poser la question de l’évaluation de la présentation.

    En droit, il n’y a qu’une alternative. Dans l’affaire de la pissotière, soit la présentation n’est pas l’œuvre - et le seul préjudice est le coût de la pissotière ; soit la présentation est l’œuvre - et c’est alors 100% du prix estimé de Fountain qu’aurait dû payer Pinoncelli.

    Le raisonnement des juges - tout comme celui de l’État - prétend sortir de cette alternative en estimant la valeur du dommage subi par Fountain à un pourcentage du prix total de l’œuvre. On comprend mal comment, dans le cas d’un objet non réalisé par l’artiste, le Tribunal peut évaluer la perte de concept de l’objet comme élément déterminant du préjudice sans faire de ce « préjudice conceptuel » tout le préjudice. Il n’y a pas de raison que le concept équivale à 60% du prix - et non à 49% ou à 18%.

    C’est pourtant ce que fait le Tribunal. Sans doute la qualité du plaignant - l’État - a-t-elle joué en faveur d’un étrange compromis. Au bout du compte, la seule certitude qu’on peut avoir en lisant ce jugement est que Fountain coûte 450 000 francs, pas que c’est une œuvre. Le Tribunal n’en pense toutefois pas moins, qui se dit soucieux de « rendre justice à l’État, malheureux propriétaire d’œuvres provocatrices », mais qui lâche, comme un dernier aveu : « Le Tribunal n’a pas à substituer ses propres choix artistiques à ceux de l’autorité compétente en matière d’achat d’œuvres. » Il faut croire que la tentation a été grande.

    Épilogue

    1917-2001. Les juristes sont toujours perturbés ; Marcel Duchamp rigole dans sa tombe.

    Agnès Tricoire

  • 5 Novembre 1992

    Une carte des vins originale est une oeuvre protégeable - Recueil Dalloz

     

    Recueil Dalloz 1992 p.462


    Il résulte de l'art. 2 de la loi n° 57-298 du 11 mars 1957 que celle-ci protège les droits des auteurs sur toutes les oeuvres de l'esprit, quels que soient leur mérite et leur destination, dès lors qu'elles manifestent une part d'originalité ; le caractère utilitaire d'une carte des vins n'exclut pas qu'elle puisse recevoir protection au titre du droit d'auteur ;

    Spécialement, une telle carte est une oeuvre protégeable dès lors que, d'une part, si les appréciations portées sur les millésimes par un système de notation courant et qui ne s'écartent pas de l'opinion commune ne sont pas originales, les sélections opérées pour les années anciennes par des jugements propres excluent divers millésimes du classement pour certaines origines, et que, d'autre part, même si elle résulte de la combinaison d'éléments courants, la présentation des appréciations sous la forme d'un tableau comportant une dimension, une typographie, une disposition et des couleurs particulières, donne à la carte une physionomie particulière qui la distingue d'autres cartes du même genre(1).

    Texte intégral :


    Statuant sur l'appel interjeté par l'Association Compagnie des courtiers-jurés piqueurs de vins de Paris à l'encontre d'un jugement rendu le 8 nov. 1989 par le Tribunal de grande instance de Créteil dans un litige l'opposant à la Sté Le Cellier des halles et à M. Babin, ensemble sur les demandes incidentes des parties.

    Faits et procédure : - La Compagnie des courtiers-jurés piqueurs de vins de Paris, association reconnue d'utilité publique, fait éditer, chaque année, une carte des millésimes des vins de France qui se présente sous la forme d'un tableau comportant en abcisses les années et en ordonnées les crus considérés, une appréciation étant exprimée, à l'intersection de chacune de ces colonnes, sous forme de points ou de croix. Elle expose que cette carte serait une oeuvre protégée par la loi du 11 mars 1957 et elle précise qu'elle tire de sa vente, ainsi que des droits de reproduction versés par les entreprises auxquelles elle accorde l'autorisation de l'utiliser à des fins publicitaires, les ressources qui constituent ses moyens de fonctionnement. Elle prétend que sa carte a été contrefaite dans un catalogue de vins conçu en 1987 par M. Babin, graphiste, pour un négociant en vins et spiritueux, la Sté Le Cellier des halles. Par acte du 12 déc. 1988, l'association a fait assigner la Sté Le Cellier des halles et M. Babin devant le Tribunal de grande instance de Créteil pour les voir condamner, comme contrefacteurs, à lui payer une somme de 50 000 F à titre de dommages-intérêts sauf à parfaire, ainsi qu'une indemnité de 5 000 F pour ses frais irrépétibles. Elle a sollicité en outre qu'il soit fait interdiction, au besoin sous astreinte, à la Sté Le Cellier des halles de continuer à utiliser la carte des vins de France. Le Cellier des halles et M. Babin ont chacun conclu au débouté en contestant avoir reproduit la carte publiée par l'association demanderesse, en soutenant que cette carte, dénuée de toute originalité, n'était susceptible d'aucune protection sur le fondement de la loi du 11 mars 1957 et en faisant valoir que n'était rapportée la preuve d'aucun préjudice ; ils ont réclamé reconventionnellement des indemnités pour leurs frais non taxables de procédure. Par jugement du 8 nov. 1989, le Tribunal de grande instance de Créteil a estimé que la carte publiée par l'association non protégeable au titre du droit d'auteur ne pouvait avoir été contrefaite et il a débouté les parties de toutes leurs demandes tant principales que reconventionnelles.

    [...]

    LA COUR : - Sur le caractère protégeable au regard de la loi du 11 mars 1957 de la carte des vins de France publiée par l'association appelante : - Considérant que la Sté Le Cellier des halles et M. Babin soutiennent que la carte de l'Association Compagnie des courtiers-jurés piqueurs de vins de Paris est insusceptible de faire l'objet de la protection de la loi du 11 mars 1957, faute de réunir les caractéristiques d'oeuvre de l'esprit et d'originalité ; qu'ils reprennent, de ce point de vue, les motifs retenus par les premiers juges et font valoir : - que les appréciations portées sur la carte sont largement imprécises et ne font que correspondre de manière générale à celles de la presse quotidienne et spécialisée, - que l'association ne rapporte pas la preuve de ses allégations selon lesquelles sa carte serait le fruit des travaux de ses commissions d'experts, - que par ailleurs la présentation de la carte, similaire à celle de nombreuses autres cartes du même genre, dont certaines sont de création antérieure, n'a aucun caractère original et s'impose à toute personne qui veut établir une carte des millésimes des vins ; - Considérant que l'association appelante soutient, au contraire, que sa carte des millésimes constitue une oeuvre originale tant par sa présentation que par son contenu ; qu'elle prétend l'éditer depuis 1937 et relève que ses adversaires ne produisent aucune carte antérieure à cette date ; qu'elle affirme enfin que ses cotations résultent du travail collectif accompli chaque année par ses membres, dont les appréciations, qui font autorité, ne sont nullement la reprise des informations publiées par la presse, mais sont à l'inverse généralement recueillies par les journaux : - Considérant que les arguments des parties étant ainsi exposés, il convient tout d'abord de relever que les intimés versent aux débats de nombreuses cartes des millésimes des vins de France figurant sur des documents publicitaires diffusés par des négociants en vins, et dont la plus ancienne, qui remonte à 1961, comporte un classement des vins des principales régions productrices, exprimé par une note de 1 à 20, depuis l'année 1920 ; que l'appelante ne rapporte pas la preuve de ses affirmations selon lesquelles elle publierait sa carte des millésimes depuis 1937 ; qu'elle n'en produit pas d'exemplaire antérieur à 1984 ; - Considérant que l'association appelante verse notamment aux débats un exemplaire de sa carte pour l'année 1988 ; que le jugement entrepris a parfaitement décrit cette carte (de format 12 cm x 7 cm) sur laquelle sont indiquées, suivant une classification en cinq groupes signalés par des points ou des étoiles (petite année, année moyenne, bonne année, grande année, année exceptionnelle), les qualités des vins fins et de Champagne selon les années, toutes les années de 1974 à 1987 étant mentionnées, ainsi que certains millésimes (10) de 1955 à 1971 ; - Considérant que le tribunal a estimé que l'association ne pouvait pas revendiquer comme oeuvre de l'esprit les appréciations portées par elle sur les cartes qu'elle édite, et qu'elle n'apportait aucune preuve du caractère original de ces appréciations, au demeurant vagues et banales, la forme sous laquelle elle les présente s'imposant à toute personne qui voudrait établir un tableau chronologique et régional de la qualité des vins.

    Mais considérant qu'il résulte de l'art. 2 de la loi du 11 mars 1957 que celle-ci protège les droits des auteurs sur toutes les oeuvres de l'esprit quels que soient leur mérite et leur destination, dès lors qu'elles manifestent une part d'originalité ; que le caractère utilitaire de la carte publiée par l'association n'exclut donc pas que celle-ci puisse recevoir protection au titre du droit d'auteur ; - Considérant que le tribunal a justement considéré que, sur un plan général, l'association ne peut pas revendiquer d'originalité pour ce qui concerne les appréciations portées sur les millésimes, du moment qu'elle ne démontre pas que celles-ci, exprimées de manière très vague et suivant un classement en cinq groupes qui est un procédé courant de notation, s'écarteraient de l'opinion commune que traduit d'ailleurs de manière objective le cours moyen de chaque millésime d'un cru sur le marché ; - Considérant toutefois que, si, pour les années récentes, le choix des vins mentionnés apparaît pareillement banal, puisqu'il consiste à retenir les crus de toutes les principales régions productrices de vins fins (Bordeaux, Bourgogne, Beaujolais, Côtes du Rhône, etc.), il ressort de l'examen des cartes publiées par l'association et des explications données par elle qu'elle exclut du classement, pour les années anciennes, divers millésimes pour certaines origines, parce qu'elle estime que les vins considérés sont trop rares ou de qualité trop médiocre et que leur cotation ne présente pas d'intérêt suffisant ; que par les sélections supplémentaires ainsi opérées, procédant de jugements qui sont propres à l'association, les cartes publiées par celle-ci réalisent un apport original ; - Considérant par ailleurs que même si elle résulte de la combinaison d'éléments courants, la présentation des appréciations portées sur les vins, sous la forme d'un tableau comportant une dimension, une typographie, une disposition et des couleurs particulières, donne à la carte publiée par l'association une physionomie particulière qui la distingue d'autres cartes du même genre ; - Considérant que cette carte est susceptible de protection au titre du droit d'auteur dans la mesure des éléments d'originalité ci-dessus relevés : que le jugement entrepris a donc dénié à tort à l'association tout droit à se prévaloir des dispositions de la loi du 11 mars 1957 ;

    Sur la contrefaçon : - Considérant que l'association appelante soutient que la carte des qualités comparées des vins de France qui figure dans le catalogue diffusé par la Sté Le Cellier des halles constitue la contrefaçon de sa carte des millésimes parce qu'elle adopte la même présentation, que la classification des crus est la même, que l'annonce des années prestigieuses est identique, de même que les appréciations portées sur les vins de Champagne, et enfin parce qu'elle reproduit les mentions « la valeur de ces appréciations correspond à des moyennes » et « copyright » qui figurent sur sa carte ;

    Mais considérant que les similitudes détaillées par l'association, dont on relèvera qu'elle est évidemment mal-venue à prétendre bénéficier d'un monopole sur la mention « copyright », se rapportent pour l'essentiel à des caractéristiques qui sont communes à la plupart des cartes du même genre et sont imposées par la destination de ces cartes ; que ni la classification des crus, ni l'annonce des années prestigieuses, ni l'indication parfaitement banale pour les vins de Champagne que « les millésimes sont les meilleures années, les sans années sont généralement des assemblages suivis par chaque maison » n'ont de caractère original qui pourrait justifier leur protection ; - Considérant que la carte incriminée se distingue sensiblement de celle de l'appelante tant sur le plan graphique, en ce que la gamme des qualités des vins est figurée par des couleurs différentes et non pas par un nombre plus ou moins grand d'étoiles, que par des choix différents quant aux années cotées ; qu'ainsi elle ne reproduit pas les quelques éléments qui font l'originalité de la carte publiée par l'appelante, et ne constitue pas la contrefaçon de celle-ci ; - Considérant que les demandes d'indemnité et d'interdiction formées par l'association appelante au titre de la contrefaçon ne sauraient en conséquence prospérer ; - Considérant que l'équité ne commande pas qu'il soit fait application en la cause des dispositions de l'art. 700 NCPC ;

    Par ces motifs, confirme, par substitution de motifs, le jugement entrepris ; y ajoutant, condamne l'Association Compagnie des courtiers-jurés piqueurs de vins de Paris aux dépens d'appel, rejette toute autre demande des parties.

    NOTE

    [1] Selon la règle de l'unité de l'art, tout objet utilitaire peut être une oeuvre et bénéficier de la protection de la loi du 11 mars 1957 puisque son art. 2 précise qu'une oeuvre ne doit pas être jugée d'après sa destination. Cependant, pour être protégée par la loi, l'oeuvre doit avoir une forme originale : le juge doit rechercher si l'oeuvre porte la marque de la personnalité de son auteur. Cette condition permet de réserver la protection de la loi aux objets dont la forme n'est pas simplement fonctionnelle, mais résulte d'une démarche créatrice, d'une recherche esthétique de leur auteur.

    Cette frontière entre l'oeuvre et le produit a été cependant considérablement modifiée par l'arrêt BMW c/ Pachot (Cass., Ass. plén., 7 mars 1986, D.1986.405, concl. Cabannes, note B. Edelman ; D. 1987. Somm. 152, obs. C. Colombet et 206, obs. P. Langlois ; JCP 1986.II.20631, note Mousseron, Teyssié et Vivant ; Gaz. Pal. 1986.2.673, note J.-R. Bonneau) qui consacre un mouvement jurisprudentiel donnant la préférence à l'effort intellectuel plutôt qu'à l'effort créateur. S'agissant de la protection d'un logiciel, la Cour de cassation déclarait en effet qu'il était original, car « leur auteur avait fait preuve d'un effort personnalisé allant au-delà de la simple mise en oeuvre d'une logique automatique et contraignante et que la matérialisation de cet effort résidait dans une structure individualisée ». Le sens de l'originalité était profondément modifié. Elle ne servait plus à caractériser une démarche artistique puisqu'était dit original un « apport intellectuel », résultat non pas de la faculté de créer, mais de celle de faire des choix entre plusieurs hypothèses en utilisant les capacités de l'intelligence : connaissance et analyse.

    D'autre part, ce n'était plus la personnalité de l'auteur, marque de l'originalité, qui était recherchée dans l'oeuvre, puisque la cour décidait que le logiciel, comme résultat du travail d'une personne (effort personnalisé), était forcément singulier (donc original) comme « structure individualisée ». Or, si la personnalité s'exprime, dans une certaine mesure, par le simple travail, ce n'est pas la personnalité au sens où l'entend le droit d'auteur. La création est expression d'une certaine « idée du monde » : selon Hegel, « l'art renseigne l'homme sur l'humain », et le « but de l'art consiste à rendre à l'intuition ce qui existe dans l'esprit humain, la vérité que l'homme abrite dans son esprit, ce qui remue la poitrine humaine et agite l'esprit humain »(1). On voit bien là la différence entre l'oeuvre qui « donne à penser » et l'objet qui est « objet de pensée »(2).

    Les conséquences de l'évolution de la notion d'originalité sont directement perceptibles dans le présent arrêt rendu par la 4e chambre de la Cour d'appel de Paris le 26 mars 1991 qui fait bénéficier une carte des millésimes des vins de France « présentée sous la forme d'un tableau comportant en abcisses les années et en ordonnées les crus considérés », et dans les intersections « une appréciation sous forme de points ou de croix », du statut d'oeuvre de l'esprit au sens de la loi du 11 mars 1957.

    Ce faisant, la cour protège ou suggère la protection d'idées (I). Elle s'interroge ensuite sur l'originalité des éléments qu'elle juge protégeables (II), qui sont d'ordre graphique (A), et textuels (B).
     
    I. - Les idées ne sont pas protégeables.
    La carte dont la protection était ici revendiquée comporte des éléments textuels dont la cour dit qu'à une exception près, qui constitue selon elle un « apport original » (B), ils sont « courants », c'est-à-dire banals, et donc non protégeables (A). Examinons ses motifs.
     
    A. - Les appréciations sur les vins.

    La cour relève que le procédé de notation utilisé pour les vins est « courant », et que les appréciations sur les vins (petite année, année moyenne, bonne année, grande année, année exceptionnelle) ne « s'écartent pas de l'opinion commune que traduit d'ailleurs de manière objective le cours moyen de chaque millésime d'un cru sur le marché ». Ces appréciations, que l'association appelante reproche à ses adversaires d'avoir copiées, ne lui sont donc pas personnelles, mais sont une compilation d'opinions courantes sur les vins. Or la Cour de cassation a fort heureusement rappelé, dans un arrêt récent visant l'art. 2, « qu'un travail de compilation d'informations n'est pas protégé en soi par la loi du 11 mars 1957 », et elle a cassé un arrêt de la Cour d'appel de Paris qui n'avait pas précisé « en quoi le texte ou la forme graphique de cette publication comportait un apport intellectuel de l'auteur caractérisant une création originale »(3). Il ne faut donc pas que l'absence de jugement sur le mérite ou la destination d'une oeuvre conduise à considérer que « tout est une oeuvre ».

    Or la cour d'appel semble considérer que la carte des vins pourrait être une oeuvre « en soi ». En effet si elle juge les appréciations sur les vins non protégeables, comme « combinaison d'éléments courants », sa motivation est surprenante : ces appréciations ne sont pas protégeables parce qu'elles sont « vagues » et « ne s'écartent pas de l'opinion commune ». Ce qui semble signifier a contrario que des opinions non « communes » sur tel millésime seraient reconnues protégeables. Ce serait ici confondre le sens commun de l'originalité, soit la singularité de l'idée ou de l'opinion, avec son sens juridique, qui est la présence dans la forme, mode d'expression de l'idée, de la personnalité de l'auteur. Le principe de la non-protection des idées doit s'appliquer ici car il s'oppose à ce que soient protégées des opinions, c'est-à-dire des idées personnelles sur un sujet donné : réfléchir, et parvenir dans sa réflexion à un résultat, n'est pas créer, car il n'y a pas d'intervention du penseur dans l'univers des formes qui est celui du créateur(4). Chacun doit être libre de s'exprimer sur un sujet déjà abordé précédemment, qu'il en juge différemment ou qu'il en juge de même, pour autant qu'il ne copie pas en cela la forme originale dans laquelle son opinion aurait déjà été exprimée. Les notations utilisées en l'espèce relevaient à l'évidence de l'opinion brute sans qu'aucune forme littéraire puisse être le lieu de l'originalité, et ce, que l'opinion soit banale ou originale. Comme l'a très justement relevé André Kerever dans son commentaire de l'arrêt(5), « que ces opinions brutes s'écartent ou soient conformes à l'opinion commune ne change en rien le fait qu'elles ne sont pas protégeables ».

    La cour s'est donc posé la question de l'originalité trop tôt, avant de se demander si elle était en présence d'une oeuvre qui requiert un fond et une forme, un contenant et un contenu.
     
    B. - La suppression de certains crus.

    La cour approuve le tribunal d'avoir décidé que le choix des vins (en ordonnées) pour les années récentes (en abcisses) est banal. Néanmoins, elle ajoute que « les cartes publiées par [l'association] réalisent un apport original » au motif que, pour les années anciennes, divers millésimes avaient été écartés car trop rares ou trop médiocres, de sorte que « ces sélections supplémentaires ainsi opérées » procédaient de « jugements propres à l'association ». En qualifiant cette sélection d'apport original, la cour d'appel confère à l'association appelante un monopole, qui n'est plus éventuel comme dans le cas des appréciations, sur une opinion, celle que le vin de telle année est trop rare ou trop médiocre pour apparaître sur sa carte.

    Or cette opinion apparaît d'autant moins protégeable qu'elle n'a pas de forme, puisque ces millésimes ont été supprimés. Le fait de ne pas faire apparaître un vin sur sa carte ne saurait donc permettre à l'association d'interdire à quiconque de faire également disparaître de sa propre carte le même vin.

    En effet, suivre le raisonnement de la cour reviendrait à admettre que l'idée est protégeable ... par son absence ! Or, si l'absence peut être protégée, comme une marque de style, ce n'est que dans l'hypothèse où elle prend (paradoxalement) une forme (cf. l'absence de la lettre « e » dans « La disparition » de Georges Pérec). Ce qui n'est pas le cas en l'espèce puisque la disparition en question n'a aucune forme littéraire. Le résultat auquel conduit la décision de la cour lorsqu'elle qualifie ces suppressions d'« apport original » est donc tout à fait critiquable.

    Plutôt que de conférer le statut d'oeuvre d'art appliqué à la carte des vins dont, après analyse, aucun des éléments textuels n'est protégeable, il aurait été préférable d'appliquer ici l'arrêt précité de la Cour de cassation du 2 mai 1989 qui déclare les compilations d'éléments banals non protégeables en elles-mêmes, et exige des juges du fond la recherche d'« un apport intellectuel caractérisant une création originale ». Qu'en est-il en l'espèce ?
     
    II. - La dérive de la notion d'originalité.
    La protection accordée par la cour à la carte des vins en question est limitée aux éléments de la carte qui sont jugés originaux, le reste pouvant être librement recopié. Ces éléments originaux sont de deux types. Il s'agit, d'une part, des éléments graphiques (A), et, d'autre part, des suppressions de millésimes (B).
     
    A. - Les éléments graphiques : originalité et singularité de l'oeuvre.

    La cour d'appel relève que « la présentation des appréciations ... sous la forme d'un tableau comportant une dimension, une typographie, une disposition, et des couleurs particulières, donne à la carte ... une physionomie particulière qui la distingue d'autres cartes du même genre ». La particularité, dont le terme revient deux fois dans ce motif, est donc pour la cour la marque de l'originalité. Ce qui traduit une transformation considérable du concept d'originalité qui, de subjectif, comme signifiant la présence de la personnalité de l'auteur dans l'oeuvre, devient ici objectif. Alors que rechercher l'originalité conduisait à examiner l'oeuvre en elle-même et dans son rapport avec son auteur, dire que l'oeuvre est particulière, c'est la comparer aux autres oeuvres, et dire qu'elle en est distincte.

    La particularité comme caractéristique de l'originalité de l'oeuvre se heurte à plusieurs objections.

    Elle se confond avec la condition de nouveauté utilisée en propriété industrielle qui implique l'examen d'un objet par rapport aux autres objets préexistants. Si telle était bien la signification que la cour a entendu donner à cette notion, le rôle de la condition d'originalité, qui était de distinguer les produits des oeuvres, ne serait plus rempli, et la loi de 1957 servirait de protection à tous les objets ne bénéficiant pas ou plus, pour des raisons variées, de l'une des protections prévues en propriété industrielle.

    D'autre part, on ne peut, comme le fait la cour, déduire, du fait qu'une oeuvre est distincte des autres, son originalité : en effet, juger qu'une oeuvre est originale parce qu'elle est distincte des autres revient à décider que sa physionomie particulière est le résultat d'un acte créateur. Or, cette déduction peut ne pas être exacte. Ce qui se distingue n'est pas forcément original (en l'espèce, la carte pouvait se distinguer des autres pour des raisons techniques ou pratiques et non pas artistiques), alors qu'à l'inverse, ce qui se ressemble peut être original (deux peintres représentant le même paysage peuvent faire chacun une oeuvre originale).

    En outre, il est permis de douter que choisir une couleur pour les traits d'un tableau, choisir une dimension, des caractères typograhiques, et une disposition, offre suffisamment de liberté pour que puisse s'exprimer la personnalité. On peut, en tout état de cause, regretter que la cour n'ait même pas jugé bon de se poser la question, d'autant que la Cour de cassation a affirmé à plusieurs reprises les limites de la théorie de l'unité de l'art en écartant de la protection de la loi du 11 mars 1957 les objets dont la forme est inséparable de la fonction(6).

    Le mouvement d'objectivation de la création dénoncé par B. Edelman dans son commentaire précité des trois arrêts rendus le même jour par l'Assemblée plénière (D. 1986.405) franchit ici une nouvelle étape. En effet, il n'est même plus question de travail intellectuel des auteurs (sujets créateurs) de la carte des vins, mais seulement de la carte elle-même (en tant qu'objet), examinée par rapport aux autres cartes (particularité), et non plus en regard de son ou ses créateurs (originalité).
     
    B. - Les suppressions de millésimes : originalité et singularité de l'opinion.

    Le second « élément d'originalité » consiste, pour la cour, on l'a vu, dans la suppression de certains crus. La cour nous dit que ces suppressions réalisent un « apport original » comme « procédant de jugements qui sont propres à l'association ». Voilà donc, dans le même arrêt, une seconde conception de l'originalité directement héritée de l'arrêt précité BMW c/ Pachot : il s'agit de la singularité non plus de l'oeuvre, mais de ce qui y est exprimé comme étant personnel à l'auteur. Cette définition plus orthodoxe de l'originalité se trompe néanmoins d'objet. Il s'agissait de protéger un travail dans l'arrêt de la Cour suprême ; ici, c'est l'idée qui confère à l'oeuvre son originalité dès lors que l'opinion exprimée est personnelle.

    Or le droit d'auteur ne protège que les formes originales(7), et le fait qu'une idée soit personnelle ne justifie pas sa protection. Choisir n'est pas créer, que le choix s'exerce entre plusieurs idées, comme c'est le cas ici, ou entre plusieurs formes lorsqu'elles sont désignées par la technique, comme c'était le cas dans l'arrêt BMW c/ Pachot. Dans un cas comme dans l'autre, le choix est une opération de l'esprit, comme la création, mais, à la différence de celle-ci, il ne fait intervenir l'intelligence ou la sensibilité que pour un résultat qui reste une idée ou une application technique. On peut tout à fait soutenir que l'on peut reconnaître la personnalité de quelqu'un dans ses choix, ses opinions ou ses idées, mais il n'en sera pas pour autant créateur. Lorsque le droit analyse l'originalité comme la marque de la personnalité de l'auteur, cela ne signifie pas que les magistrats doivent reconnaître ses opinions, ses idées, mais que sa personnalité s'exprime dans l'univers des formes par une « interprétation subjective du fonds commun » des idées(8). A celui qui n'exprime que ses opinions manque ce « minimum de fantaisie » dont André Lucas a rappelé qu'il était « inhérent à la création littéraire et artistique »(9), et qui peut se résumer en un jeu arbitraire entre l'esprit et la forme.

    La cour ne semble d'ailleurs pas entièrement convaincue de cet « apport original » puisqu'elle dit ensuite que « même si elle résulte de la combinaison d'éléments courants » (il semble que l'on peut sous-entendre « même si l'apport original n'existait pas »), la carte est originale par sa « physionomie particulière », c'est-à-dire par ses éléments graphiques.

    Doit-on déduire de ce rappel des principes fondamentaux du droit d'auteur que cette carte des vins n'y aurait pas satisfait, s'ils avaient été appliqués à la lettre par la cour d'appel ? Dans ce cas, ne vaut-il pas mieux refuser de protéger ce qui n'est pas une oeuvre, plutôt que de tenter d'adapter la loi de 1957 aux objets(10) ? D'autant que la cour juge finalement que les éléments non protégeables pouvant être librement reproduits par une autre carte des vins, la demande de l'association appelante doit être rejetée, les « éléments d'originalité » n'ayant pas été copiés par la carte des intimés. Elle parvient donc, par une substitution de motifs, au même résultat que le Tribunal de grande instance de Créteil(11), qui rejetait également la demande, au motif, cette fois, que la carte des vins ne pouvait revendiquer le statut d'oeuvre de l'esprit, « la forme sous laquelle elle présente [ses appréciations vagues et banales] s'imposant à toute personne qui voudrait établir un tableau chronologique et régional de la qualité des vins ».

    Mots clés :
    PROPRIETE LITTERAIRE ET ARTISTIQUE * Oeuvre protégée * Carte des vins * Elaboration * Sélection * Apport original

    (1) L'esthétique - Introduction, p. 38, Aubier 1944.


    (2) Selon Jacques Cohen, « le penser engendre le penser par l'oeuvre », alors que « la pensée réfléchit la pensée dans l'ouvrage ». Pour atteindre à l'altérité, il faut « altérer les traits caractéristiques de l'ouvrage, se mettre à l'affût du plagiat, pour viser à la singularité » : l'originalité n'est pas simplement « l'absence de banalité, mais le refus de l'hétérogénéité » (Colloque « Inspiré de ... Du plagiat à l'originalité », Collège International de Philosophie, 1er et 2 févr. 1991).


    (3) Civ. 1re, 2 mai 1989, Bull. civ. I, n° 180 ; D. 1990. Somm. 49, obs. C. Colombet et 330, obs. J. Huet; RIDA 1990, n° 143, p. 309 ; RTD com. 1989.675, note A. Françon ; JCP1990.II.21392, note A. Lucas.


    (4) Cf. Henri Focillon, La vie des formes, Quadrige, PUF, éd. 1990.


    (5) RIDA oct. 1991, Chronique de jurispudence, p. 86.


    (6) Civ. 1re, 12 nov. 1980, Bull. civ. I, n° 287 ; Com. 23 juin 1987, Bull. civ. IV, n° 156 ; D. 1987. IR. 167 ; RIDA avr. 1988.143.


    (7) Cf André Françon, La conception traditionnelle du droit d'auteur in Le droit d'auteur aujourd'hui, éd. du CNRS 1991.


    (8) B. Edelman, Création et banalité, D. 1983. Chron. 73 ; J.-Cl. Propriété littéraire, Fasc. 301-1, n° 36.


    (9) J.-Cl. Propriété littéraire, Fasc. 303, n° 45.


    (10) Dans ce sens, la Cour d'appel de Versailles a clairement résisté à la jurisprudence BMW c/ Pachot en refusant la qualité d'oeuvre à un catalogue de matériel pour restaurateur au motif que s'il « manifeste, de la part de l'éditeur, un effort de personnalité et de recherche, on ne peut lui attribuer un caractère d'originalité » (11 févr. 1987, D. 1988. Somm. 201, obs. C. Colombet).


    (11) 8 nov. 1989, D. 1991. Somm. 878, obs. C. Colombet.