Agnès Tricoire

TGI de Paris (17^e ch.) 19/01/2017, J-P Elkabbach c/F. Cassegrain et a.

C’est à la suite d’une interview avec l’ancien chef de l’État, Nicolas Sarkozy, alors mis en examen, que Jean-Pierre Elkabbach avait essuyé quelques critiques en Juillet 2014.

Accusé de complaisance par une partie de l’opinion publique sur les réseaux sociaux, ainsi que par des confrères du journaliste emblématique d’Europe 1, dans différents articles :

            « Une fois de plus, ses questions ont été plus embarrassantes pour la profession de journaliste que pour l’interviewé » : résume le site Rue89.

Parmi ces critiques, le journal Marianne avait publié, en septembre 2014, un dossier intitulé « Ceux qui attendent le maître ». Une enquête en référence à Nicolas Sarkozy et à ceux qui souhaitaient son retour à l’Élysée. Au sein de laquelle était consacré un article à Mr Jean-Pierre Elkabbach, qualifié de « journaliste de connivence ».

Selon l’hebdomadaire, le journaliste « se transforma en professionnel de la brosse à reluire, au point de gêner celui qu’il pensait servir » lors de cette interview.

S’estimant diffamé, J-P Elkabbach porta plainte contre le journal devant le tribunal correctionnel de Nanterre, arguant que les propos lui imputeraient d’avoir trahi son devoir d’indépendance au bénéfice d’un homme politique dont il est proche.

Ce jugement nous permet de faire un rappel sur ce délit de presse ainsi que sur la responsabilité qui s’ensuit.

• La Diffamation renferme l’imputation d’un fait précis

            La diffamation, définit à l’article 29 de la Loi du 29 juillet 1881 sur la liberté de la Presse, est l’allégation ou l’imputation d'un fait constitutive d’un délit ou d’une contravention selon son caractère public ou non, qui porte atteinte à l'honneur ou à la considération d’une personne ou d’un corps constitué.

À la différence l’injure est toute expression outrageante, termes de mépris ou invective qui ne renferme l'imputation d'aucun fait précis, dans la mesure où elle n’est pas précédée de provocation, l’injure est un délit lorsqu’elle est publique, et une contravention lorsqu’elle ne l’est pas. 

• La responsabilité « en cascade » des délits commis par voie de presse

         L’article 42 de la loi de 1881, prévoit une responsabilité « en cascade » des délits commis par voie de presse, les premiers responsables étant les directeurs de publications ou éditeurs, à défaut les auteurs, à défaut les imprimeurs, et enfin à défaut les vendeurs, les distributeur et les afficheurs. L’infraction sera donc constituée par la seul présence de l’élément matériel, l’élément moral étant lui présumé.

Alors qu’en droit pénal le principe veut que seul l’auteur de l’infraction soit responsable, la loi de 1881 pose une exception, une présomption simple de mauvaise foi étroitement liée à la notion de contrôle du contenu de la publication.

Ainsi cette responsabilité permet d’identifier plus facilement celui contre qui les poursuites doivent être engagées et ainsi indemniser plus facilement la victime.

Il ne faut pas confondre le directeur de la publication avec le directeur de la rédaction, en effet le directeur de la publication est le représentant légal de la personne morale éditrice d’une publication, dans les société anonymes le directeur de la publication est le président du directoire ou le directeur général unique, en l’espèce Monsieur F. Cassegrain à l’époque. (Article 6 de la Loi de 1881). Alors que le directeur de la rédaction est responsable des aspects rédactionnels de la publication (en l’espèce Monsieur J. Macé-Scaron à l’époque).

Les auteurs sont poursuivis comme complices lorsque les directeurs de la publication ou les éditeurs seront mis en cause (Article 43 de la loi de 1881).

À noter que les actions en diffamation se prescrivent après trois mois révolus, à compter du jour où l’infraction a été commise, c’est à dire à compter de la première publication (écrit porté à la connaissance du public et mis à sa disposition).  (article 65 de la loi de 1881).

• L’ « exceptio veritatis » ou la preuve de la bonne foi

Deux moyens de défense s’offrent aux auteurs, soit l’exception de vérité (« exceptio veritatis » article 55 de Loi de 1881), c’est à dire la possibilité de prouver la véracité de ses propos, ou bien la preuve de la bonne foi (l’auteur a poursuivi un but légitime, sans animosité personnelle, en ayant fait preuve de mesure et de prudence, et en ayant réalisé une enquête de manière sérieuse ou de qualité, C. cass. 1^ère. Civ. 17/03/2011 10-11.784).

En l’espèce selon le TGI, l’appréciation du positionnement de Mr Elkabbach par rapport à une personne interviewé est par essence même subjective et susceptible d’être appréciée de manière fluctuante, en rapport avec la sensibilité politique de chacun, certains pouvant l’estimer complaisant et d’autres provocateur.

Ainsi selon les juges, dire qu’un journaliste s’est transformé « en professionnel de la brosse à reluire » n’est pas suffisamment précis pour être considéré comme diffamatoire.

Bien que les propos soient sarcastiques et blessants selon les juges du fond, ils ne peuvent pas être considérés comme susceptibles de faire l’objet d’un débat probatoire.

N’aurait-il fallu alors invoquer l’injure  plutôt que la diffamation ?

Ben zacken Nathan 

Certaines paroles de chansons peuvent-elles être sanctionnées pénalement ? En est-il de même pour un texte de théâtre ?

• Disponible en PDF

Organisateur de spectacles et revente de billets au marché noir.

• Disponible ici

Cour de cassation (ch. crim.) 2 mars 2011 Association La Mouette

• Disponible en PDF

CEDH 22 octobre 2007 - L'affaire Lindon / JM Le Pen

• Disponible en PDF

TGI de Paris (17e ch.) 16 novembre 2006 Ministère Public c/ Bénier Bürckel

• Disponible en PDF

Cour de Cassation (c. crim.) 14/02/2006

• Disponible en PDF

Recueil Dalloz 2006 p.1827
 

Voici que le 24 janvier de l'année 2006 se présentait à la barre de la 28e chambre correctionnelle du Tribunal de grande instance de Paris un dangereux récidiviste dont, par la grâce d'une probable amnistie, le casier était vierge. Primo-délinquant, Pinoncely ? Le « retraité artiste », comme l'indique le tribunal dans la fiche signalétique, dénomination d'une naïveté toute déconcertante (artiste n'est pas un métier, c'est un état, disait la regrettée professeur de théâtre Jacqueline Chabrier à ses élèves en mal de devenir acteurs), n'en était pas à son coup d'essai. Pan et repan (la presse s'amuse), puisqu'il avait déjà frappé sur Fountain, ready-made de Marcel Duchamp, lors de son exposition au Carré d'Art de Nîmes en 1993, après l'avoir rendue à son statut originaire, à sa fonction première, celle de réceptacle de l'urine masculine. « Je pisse donc je suis » pourrait être la devise du retraité artiste, lequel prétendit que le coup de marteau qui suivit l'outrage, soi-disant appelé par Duchamp (l'urine dans l'urinoir), depuis 80 ans, le rendait coauteur de Fountain. Pisser et casser n'est pas permis, lui rétorqua le Tribunal correctionnel de Nîmes le 26 août 1993, lendemain du délit, le condamnant pour dégradation volontaire d'un monument ou objet d'utilité publique à un mois d'emprisonnement avec sursis. Pisser et casser n'est pas créer, renchérit le TGI de Tarascon, lequel, saisi de l'action civile par le Centre Pompidou et son assureur, condamna le 20 novembre 1998(1) l'« artiste de comportement » à réparer le préjudice subi par l'Etat propriétaire de l'oeuvre. Préjudice évalué à 60% de la valeur de l'oeuvre fixée à 450 000 F, deux paramètres fixés par le centre Pompidou et approuvés par le tribunal, soit 270 000 F. Les chiffres ont ici, on le verra, leur importance.

Pinoncely, non assagit par l'âge, fit donc, plutôt que repentance, repan sur Fountain lors des derniers jours de la formidable exposition Dada au Centre Pompidou. Le 4 janvier 2006, il entra muni d'un marteau dans l'exposition, à la barbe du dispositif de sécurité du musée, et frappa derechef Fountain, et non « La Fontaine » comme la désigne le Tribunal correctionnel de Paris, dans un comique involontaire.

Et, derechef, le retraité artiste fit l'objet d'une sanction pénale, de trois mois d'emprisonnement cette fois, assortie d'un sursis avec mise à l'épreuve, dont fait partie l'obligation de réparer, fixée ici à 14 352 euros pour ce qui concerne les frais de restauration, et à 200 000 euros au titre du préjudice matériel.

Appel a été interjeté, par l'artiste comme par le parquet, lequel juge peut-être qu'il est urgent d'envoyer Pinoncely en prison pour de bon.

Plus sérieusement, cette décision pose deux questions qui intéressent le juriste : le ready-made comme oeuvre d'art, et l'évaluation du ready-made.

Aucune de ces questions ne rend justice à Pinoncely qui se veut artiste prolongateur du geste de Duchamp. Disons simplement que ce geste, dans son itération, est un acte d'autorité sur un artefact toujours contesté. Si Pinoncely a su trouver des gestes qui n'engageaient que lui par le passé, comme se couper un doigt pour Ingrid Bétencourt, ou se présenter nu comme Diogene dans la rue, ou braquer la société générale de Nice, bien après Spaggiari, au moins, s'engageait-il seul dans un face à face avec la société, face à face dans lequel il se positionnait comme artiste. Si la réponse à ses happenings a souvent été policière, du moins était-il seul comptable de sa responsabilité, comme citoyen et comme artiste. Ici, dans son acharnement contre l'oeuvre de Duchamp, son geste s'impose comme seule réponse possible à la seule question que, soi-disant, cette oeuvre poserait. Uriner dans un urinoir, lequel, dès lors, ne serait plus une oeuvre, mais un simple urinoir, permettrait à Pinoncely selon lui de le casser et de le signer de son nom (1993). C'est parce que le propriétaire de l'oeuvre ne l'a pas reconnu comme co-auteur que, 13 ans après, pour effacer la restauration de Fountain qui en effaça sa coautorité, Pinoncely le recassa et le signa du nom, plus glorieux sans doute à ses yeux, de Dada.

S'il s'agit ici de ne pas sacraliser ce qui ne saurait l'être, pour autant, l'urinoir donné à voir par Duchamp comme oeuvre est un geste artistique majeur du XXe siècle. Le geste de destruction auquel il est ici confronté de façon itérative prétend soulever la question de l'original, de l'authentique, de l'objet irrémédiablement détruit, curieux paradoxe puisque le Fountain du centre Pompidou est le duplique d'un ready-made perdu qui datait de 1917. On y reviendra. La célérité de la justice, saisie manu militari par le Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, s'accommode mal de la complexité des enjeux.

Des explications sont donc indispensables pour comprendre ce qui se joue ici et quel rôle l'Etat a fait jouer, pour la deuxième fois, au tribunal.
 

I - Le ready-made comme oeuvre d'art

Poursuivi pour dégradation, Pinoncely est condamné pour avoir porté atteinte à un bien culturel, destiné à l'utilité ou à la décoration publique, appartenant à l'Etat. Si cette hypothèse est bien prévue à l'article 322-2, 1°, du code pénal, on s'étonne que ce ne soit pas le 4° de cet article qui ait servi de fondement à la poursuite, s'agissant, nous semble-t-il, possiblement du cas prévu par ce cas de figure, à savoir la « dégradation d'un objet présenté lors d'une exposition à caractère historique, culturel ou scientifique, organisée par une personne publique, chargée d'un service public, ou reconnu d'utilité publique ».

Mais ce n'est pas un « objet » qui a été dégradé, nous dit le tribunal correctionnel, qui désigne Fountain comme une « sculpture », ou bien comme « oeuvre d'art ». Ce ready-made accède à un statut juridique auquel des droits spécifiques sont attachés, ceux de l'auteur que nul ne représentait dans la procédure ici commentée, l'Etat n'étant que le propriétaire de l'oeuvre. Or, le propriétaire d'une oeuvre, comme chacun sait, n'est pas investi par le seul achat des droits d'auteur (art. L. 111-3 c. propr. intell.).

Le juge pénal prononce donc ici une qualification qui n'eut peut-être pas été sans poser question en droit d'auteur.
 

Le ready-made comme oeuvre dans l'histoire de l'art

Marcel Duchamp est un artiste. S'il s'agit de le dire et de le réécrire, c'est que, si l'institution accepte, comprend et montre les ready-made de Duchamp comme des oeuvres, ceux-ci continuent à paraître scandaleux à ceux qui, étrangers à cette démarche, et de façon générale aux pratiques artistiques contemporaines, sont énergiquement fidèles à une représentation de l'art qui leur paraît méprisée par les avant-gardes.

Or ce n'est pas, contrairement à ce que ces derniers croient, pour « tuer l'art » que Duchamp invente le ready-made, mais précisément pour montrer quelles sont « les conditions de survie de l'art pur dans une société de masse. Et de cette monstration, il fait une oeuvre »(2). Gestes d'artiste, donc, le porte-bouteilles, acheté au Bazar de l'Hôtel de Ville en 1914, la roue de bicyclette, ready-made « aidé » puisque fixée sur un tabouret, la pelle à neige (1915), et l'urinoir (1917), ou bien aimables provocations destinées à amuser les gogos ? Un siècle après, le « ceci est de l'art » de Duchamp continue à provoquer la furieuse réponse « c'est pas d'l'art », à alimenter les conversations des dîners en ville, les travaux des historiens d'art, à inspirer les artistes, et à taquiner les juristes.

Après le refus de son nu descendant l'escalier au salon des Indépendants de 1912, Marcel Duchamp renonce à la peinture. Thierry de Duve le raconte magnifiquement dans Nominalisme Pictural, Marcel Duchamp, la peinture et la modernité (3), dont toutes les citations qui suivent et celle qui précède sont tirées.

De Duve rappelle l'époque, celle des années 1910 à Paris, où « l'art devait être une pensée, non une exécution... Tout ce que l'avant-garde comptait de peintres partageaient ce désir d'être reconnus pour leur pensée picturale plus que pour leur métier manuel ». Mais c'est dans un face à face avec l'esthétique fonctionnaliste, vulgarisée en droit par la fumeuse loi de l'unité de l'art (d'avant-garde elle aussi, et plus encore, puisqu'elle date de 1902), que de Duve situe Duchamp. Il voit un pont, une symétrie, entre le geste de Duchamp qui consiste à arracher à son usage un banal objet pour lui conférer « brutalement l'inutilité et le désintéressement de l'art « pur » », et l'esthétique fonctionnaliste qui cherche à instaurer un nouveau contrat social entre l'industrie et le peuple, contrat dégagé de la valeur instituée de l'art, c'est-à-dire précisément de son autonomie et de sa spécificité, « dans une pratique générale de l'environnement qu'elle investissait paradoxalement de toutes les valeurs de pureté et de désintéressement attachées au nom de l'art »(4). Mais le parallèle s'arrête là, puisque chez Duchamp, sont évincés le savoir-faire, la monstration du beau geste. Si l'utilité de l'objet est évidente, ce n'est pas une « exaltation » comme dans l'esthétique fonctionnaliste : au lieu que l'utilité agisse « sur le social, donc sur le « réel » »(5), en remplaçant la personnalité de l'artiste (rappelons que les théoriciens du Bauhaus étaient tous des artistes), dans le ready-made, l'inutile utilité est le symbole d'elle-même. La fameuse adéquation de la forme à la fonction dans laquelle les artistes du Bauhaus prétendaient disparaître (ce que de Duve, à raison, conteste) disparaît elle-même dans la perte que lui fait subir l'artiste Duchamp : pour autant, la figure du créateur de l'objet ne réapparaît pas, puisque, affirme de Duve, « aucun artiste n'a fait l'objet de ses mains et aucun designer ne l'a conçu. Un ouvrier a bien dû le faire et un ingénieur le concevoir, mais il n'y a rien là qui puisse prétendre à la culture autre que technicienne »(6).

Voilà qui éclaire les propos de Duchamp qui, quand il explique le choix qu'il opère des objets qu'il acquiert pour les montrer comme oeuvres toutes faites, insiste sur leur absence de qualités esthétiques, sur leur banalité. Dans quel but ? Probablement pour répondre à la question qu'il avait posée en 1913, « peut-on faire des oeuvres qui ne soient pas des oeuvres d'art ? » ?

Comment ? Bien des interprétations ont été faites du ready-made par les artistes, tout au long du XXe siècle. Tous les étudiants des beaux-arts rêvent d'être les nouveaux Duchamp.

Il a su susciter la conscience de quelque chose d'extérieur à l'oeuvre, selon le compositeur John Cage, il a permis de reconnaître, selon l'artiste Robert Rauschenberg, l'absence d'art dans l'art, et le caractère artistique de toute chose (ce qui paraît être un contresens), mais surtout, il a décidé de traquer, partout et contre tout, le goût, le bon goût qui cache souvent le mauvais goût, et de traquer le sien, donc, selon une constante probablement pas simple à tenir.

Le scandale résiste au temps. Comment accepter cette renonciation à l'oeil et la main que décrit fort bien le philosophe américain Arthur Danto(7) ? C'est pourtant bien un artiste qui va chercher du côté des techniques industrielles pour se débarrasser du goût. Comment ne pas comprendre la satisfaction de Duchamp lorsqu'il présente (anonymement) Fountain en 1917 à la Société of Independant de New York, jury de l'Armory Show, et que celle-ci refuse la pièce comme n'étant pas une oeuvre d'art ? « Le fait d'avoir généré cette opposition est d'une certaine façon la contribution majeure de Duchamp à l'art du XXe siècle et la justification dernière du ready-made. Depuis cette date, le problème de la définition de l'art fait partie de tout objet d'art nouvellement créé. Duchamp a déclaré « un ready-made est une oeuvre d'art sans artiste qui la crée » ».(8) Les juristes doivent-il le croire ?
 

Le droit d'auteur et le ready-made

Pour le droit d'auteur, existe-t-il des oeuvres protégeables sans auteur ? Non, puisque les droits sont conférés à l'auteur à raison de la création de forme et sur cette dernière. Le droit d'auteur ne confère pas un statut à la personne, mais une protection à l'objet créé.

Il faudrait donc, pour que la question de la protégeabilité du ready-made se pose en droit, qu'une personne se revendiquant comme son auteur se manifeste.

Ce qui n'est à notre connaissance, jamais arrivé, en France, du moins.

Pour autant, la doctrine s'est quasi unanimement penchée sur cette question, évidemment passionnante, puisqu'elle renvoie à une interrogation des critères de l'oeuvre pour le droit. Au regard de cette pratique artistique, les deux critères principaux, la distinction idée/forme, et l'exigence d'originalité, sont-ils des obstacles à la qualification d'oeuvre par le droit ?

La question est d'autant plus cruciale d'un point de vue théorique que l'on peut légitimement se demander si le droit peut se permettre de laisser sur le bord de la route ce que l'histoire de l'art, le musée, la critique et la philosophie ont intégré depuis longtemps comme étant « de l'art ».

Une partie de la doctrine, réticente à la protection du ready-made par le droit d'auteur, met en avant le défaut de forme originale. Ainsi, Olivier Laligant, qui prône par ailleurs la protection du parfum par le droit d'auteur, prétend que le ready-made n'est en rien issu d'une activité intellectuelle de celui qui s'en prétend l'auteur, et que son « élection » ne suffit par à constituer une forme originale.(9).

On conviendra que le fait que le ready-made n'est, délibérément, pas de la main de l'auteur, met à mal la vision romantique de l'oeuvre qui, malgré les avants-garde et les bouleversements du XXe siècle, continue à dominer, y compris en droit : la personnalité de l'auteur passerait dans l'oeuvre par la magie de sa main, voire par la magie de son nez pour le parfum.

Nadia Walravens pense quant à elle que le choix peut à lui seul être protégeable(10), dès lors qu'il est arbitraire et révèle par son caractère arbitraire la personnalité de son auteur. Elle insiste d'ailleurs sur le hasard auquel se confronte l'artiste dans son choix, souvent (ce qui n'est pas le cas de Fountain, mais peut être le cas d'autre ready-made), et parle alors « d'intuition créatrice », mais elle affirme que « les ready-made de Marcel Duchamp ne franchiront pas le cap de la seconde condition, l'originalité de la forme, ce qui conduit au refus de la protection du droit d'auteur ».

Le choix nous parait en tout état de cause un critère problématique en ce qu'il ouvre la porte du droit d'auteur a des objets qui n'ont rien d'artistique, mais qui ont tout d'industriels, comme les cartes de vins, les bases de données, les logiciels, etc...(11) Il faut donc s'assurer que le choix est effectivement artistique, qu'il est celui d'un artiste, pour éviter de renforcer l'instrumentalisation du droit d'auteur par l'industrie.

Aussi, A. et H.-J. Lucas n'ont pas tort de poser la question : « L'oeuvre de l'esprit peut-elle se limiter à un choix ?... si l'originalité de l'oeuvre se révèle parfois dans les choix effectués par l'auteur, par exemple dans le domaine de la photographie, il n'est pas possible d'admettre que le seul choix constitue une oeuvre. On ne saurait donc en principe accorder protection à des objets trouvés (ready-made) revendiqués par leur « inventeur » en tant qu'oeuvre d'art »(12).

Qu'il nous soit permis néanmoins de contester que l'auteur du ready-made soit un « inventeur ». Duchamp n'a jamais revendiqué un tel statut, qui fait délibérément référence à la propriété industrielle, champ dans lequel certains voudraient le renvoyer. Pas plus, le fait de signer le ready-made n'est équipollent à l'usage du nom d'artiste comme marque(13). Là encore, cette analyse juridique fait le lit de l'intention artistique qui prévaut dans le geste de constituer un objet industriel en objet d'art. Ou plutôt, elle la nie en prétendant que l'apposition du nom sur l'objet serait d'abord, en premier lieu, un vulgaire geste marchand, ce qui relève de l'évaluation interdite par l'article L 112-1 c. propr. intell. Ce n'est donc pas dans la propriété industrielle que le ready-made, en tant qu'oeuvre, doit trouver la solution à sa qualification d'oeuvre, précisément.

Dès lors, l'idée de comparer le ready-made avec la photographie, dont « l'originalité ne découle pas de l'objet photographié mais de la recherche qui se manifeste dans son cadrage, les jeux de lumière et de sa présentation »(14) ou avec la mise en scène, permet d'ouvrir la question, et de sortir de cette réponse binaire. En réalité, si protection il doit y avoir, ce n'est pas nécessairement ou seulement sur le choix d'un objet « tout fait » qu'elle doit porter, car, tout artistique que soit ce choix, l'exigence d'originalité dans la forme du droit d'auteur n'est pas satisfaite, mais sur la façon dont celui-ci est mis en scène, dont il est, effectivement, approprié par l'artiste.
 

Le droit d'auteur et Fountain

Duchamp, en signant Fountain, s'est identifié comme auteur pour le droit. On peut donc, facilement, évacuer la question de l'autorité, nul autre (à commencer par l'industriel fabricant de l'objet), ne la revendiquant. Il est évident que si l'objet avait été protégé, Duchamp eut été, pour le droit, un contrefacteur. Mais, on l'a vu aussi, ce n'est pas l'objet d'un autre qu'il a choisi, mais un objet anonyme, sans père.

Le jugement du 24 janvier 2006 ne fait aucun commentaire de sa propre affirmation que Fountain est une oeuvre d'art, ce qui eut fait, on l'a désormais compris, bondir Duchamp, qui a voulu faire une oeuvre, pas une oeuvre d'art. Cette distinction n'a, on le sait, pas d'importance pour le droit d'auteur, qui protège les oeuvres de l'esprit.

Pour « fabriquer » cette oeuvre, Duchamp a choisi un objet banal et l'a détaché de son origine industrielle sans la cacher, mais en l'endossant, en la signant d'une identité fictive, certes, mais qu'il a, après avoir fait planer le mystère dans la revue the blind man, revendiquée comme étant son pseudonyme, R. Mutt. Puis, quand l'objet a été perdu, il a fait fabriquer, artisanalement, par des industriels, en nombre limités, 8 multiples, encore plus éloignés de l'originalité qu'il répudiait dès... l'original. Cet objet « fait » oeuvre précisément par l'absence du « faire » de Duchamp.

L'artiste qui choisirait de « faire » ou de montrer une pissotière s'inscrirait certes dans le sillage de Duchamp, mais dans un sillage pour lequel Duchamp lui-même ne revendiquait nulle autorité.

Ce qui pourrait « faire » oeuvre au sens du droit d'auteur, serait donc, finalement, ce qui, dans Fountain, est bien « de » Duchamp, c'est-à-dire le choix de cet objet-là, de cet objet précis, de même forme, de même provenance ou de même origine que Fountain, sa signature, et la façon de le montrer (d'une part dans un contexte institutionnel, et d'autre part dans une mise en scène : couché au centre Pompidou comme dans la photo de Stieglietz, présentant la courbe d'accès en élévation verticale, ailerons sur le côté, trou du tuyau d'arrivée d'eau plein face, et petits trous d'évacuation verticaux, sur l'arrière de la surface émaillée).

On peut se demander si, dans ces trois marques de la personnalité de l'auteur, le choix, la signature et la mise en scène, le droit d'auteur ne serait pas à même de voir une forme incarnée portant la marque de l'originalité de son auteur. Et ce d'autant que la singularisation de l'objet est renforcée par une quatrième marque, le titre que Duchamp lui donna, Fountain.

Ce qui laisse ouverte la question de l'appropriation par un autre artiste, d'un autre urinoir, voire du même. Si cette appropriation se fait dans les mêmes modalités que celles choisies par Duchamp, ses héritiers pourraient arguer de contrefaçon. Mais rappelons que s'agissant de l'objet seul, Duchamp lui-même ne revendiquait nulle autorité. Dans le cas de l'imitation du seul objet, seule la vampirisation de la notoriété de l'artiste pourrait fonder une action en parasitisme fondée sur l'article 1382 du code civil. Mais cela est-il possible pour un auteur mort ?

L'oeuvre de Duchamp est oeuvre essentiellement par ce qu'elle donne à penser. A penser par le voir. Aussi, on peut affirmer que, loin du geste du fabricant qui a formé un objet utile, Duchamp a, en séparant la forme de la fonction, montré que les oeuvres doivent se poser la question de leur propre statut. On peut même affirmer que seul le ready-made est capable d'opérer cette fiction de la forme séparable de la fonction que parfois recherchent les tribunaux.

On se souvient que c'est l'argument utilisé par la Cour de cassation en 1963 pour dire protégeable le panier à salade en plastique qui succède au panier à salade en métal. Non seulement il est « présenté de façon nouvelle, originale et agréable à l'oeil »(15), dit la cour, qui ne craint pas d'afficher ici un jugement de goût que la loi de 1957 avait sagement proscrit du jugement de droit sur les oeuvres. Mais « la forme comme la matière utilisée ne sont pas... inséparables du caractère fonctionnel du panier à salade et du résultat industriel recherché, et n'ont pour effet que de donner à celui-ci un caractère attrayant et original ».

Ce triomphe tardif des théories fonctionnalistes dans le monde « irréel » du droit se produit à propos d'un objet qui n'est inscrit dans nul mouvement, dans nulle démarche artistique. Dans les années 1950 du progrès triomphant chanté par Boris Vian, le panier à salade en plastique est le signe de l'appartenance sociale réussie, du confort désiré et obtenu, mais certainement pas de la pénétration de l'esthétique par l'environnement, détachée de l'égo de l'artiste, voulue par le mouvement fonctionnaliste. A la place de l'art pour tous, théorie utopique qui voulait précisément renverser l'utopie de la forme séparable de la fonction, la Cour de cassation produit une décision qui emprunte à l'idéologie la plus libérale, et impose au droit d'auteur le joli produit utile, dont on change la couleur et la matière pour relancer la consommation. Le consommateur jettera donc son panier à salade en métal, inusable, pour acquérir le panier à salade en plastique, plus gai, plus périssable, moins écologique, et en tout cas pas oeuvre pour deux sous.

Et Duchamp récupérera le panier de métal pour en faire un ready-made, mais le ready-made Duchamp, lui, fera l'objet d'un examen bien plus sévère par les juges, comme y sont systématiquement soumis aujourd'hui les artistes qui revendiquent leurs droits d'auteur pour des créations contemporaines.
 

Le droit d'auteur et la réplique de ready-made

Pour autant, le Centre Pompidou a-t-il le droit de défendre l'exemplaire de Fountain qu'il possède comme si c'était un ready-made ?

Peut-il dire oeuvre d'art un artefact délibérément voulu comme un multiple exempt de toute aura de l'original ? Le propriétaire de l'objet peut-il en transformer la nature ? Certainement pas. Ce n'est donc pas parce que l'Etat a acheté Fountain « comme une oeuvre d'art » ou la montre comme telle que c'est une oeuvre d'art pour le droit.

Le Fountain du Centre Pompidou est un multiple réalisé par le galeriste Schwartz en 1964 : lié par contrat au galeriste, Duchamp accepte l'édition des treize ready-made dont chacun devait être rigoureusement reproduit d'après l'original, ou, en cas de perte de celui-ci, d'après les photographies de l'original perdu(16). Dans le cas de Fountain dont on rappelle que l'original avait été perdu, trois dessins d'exécution ont été préparés par un dessinateur professionnel, de profil, de face et en coupe, réalisés d'après la photographie d'Alfred Stieglietz de 1917. Tous trois sont ensuite signés par Marcel Duchamp avec la mention ok. Puis une maquette en terre cuite est réalisée, afin de permettre l'édition de 8 multiples du ready-made que Duchamp vient signer à Milan.

Que l'objet soit un multiple reproduit sous l'autorité de Duchamp transforme radicalement la question de l'originalité, puisqu'on sait, depuis Desbois, que la copie d'une oeuvre d'art peut être originale, théorie dont on mesure aujourd'hui qu'elle était... d'avant-garde.

La question du multiple importe aussi pour la question de l'évaluation du préjudice que l'Etat prétendait avoir subi dans l'affaire ici commentée.
 

II - La valeur du ready-made

Le mouvement des multiples des années 1960 est, sinon initié, très fortement influencé par Marcel Duchamp : le marché de l'art se transforme, fortement critiqué par ceux qui, attachés à la pièce unique, originale, voient d'un mauvais oeil les éditions pléthoriques d'objets identiques que le monde de l'art se précipite d'exposer, de décrire, et de vendre à bas prix. En réalité, les critiques négatives comme laudatives s'entendent sur le but de la manoeuvre, à savoir, en référence explicite à Walter Benjamin, dévaluer, démythifier l'art, démolir l'aura : « Les multiples détruisent la valeur de la possession totale et privée, l'idée même de statut individuel. Ils s'attaquent au concept de puissance au travers des objets que l'on peut s'approprier, et à l'idée de divinité. Ils annihilent la notion de valeur d'une oeuvre d'art. »(17).

A un peintre américain qui lui demandait de signer un porte bouteille trouvé dans une décharge, Duchamp répondit « Je viens de signer à Milan un contrat avec Arturo Schwartz... Je me suis donc engagé par écrit à ne plus signer de ready-made, afin de protéger son édition. Mais signature ou pas, votre trouvaille a la même valeur « métaphysique » que n'importe quel autre ready-made. ; il a même l'avantage de ne pas avoir de valeur commerciale »(18). Cette lettre signifie d'une part que Duchamp n'avait aucun problème théorique avec l'imitation du geste consistant à choisir un objet identique, et qu'il était parfaitement au fait de la valeur qu'il conférait par sa signature, valeur qui venait de lui être confirmée par ses relations contractuelles avec son galeriste. Duchamp reconnaît que ses multiples ont une valeur commerciale. Duchamp n'est pas naïf, connaît le marché de l'art, et Schwartz est un commerçant avisé.

Pourtant, quelques mois après, des propos de lui rapportés par Calvin Tomkins semblent quelque peu contradictoires : « les ready-made étaient un moyen de se débarrasser de la monétarisation de l'oeuvre d'art, qui vient juste de commencer ; en art, et seulement en art, l'oeuvre originale est vendue et elle acquiert du même coup une sorte d'aura. Mais avec mes ready-made, une réplique fera tout aussi bien l'affaire »(19). Si c'est de l'affaire de la monétarisation qu'il s'agit, pourtant, Duchamp accepte que ses artefacts fassent fonction d'oeuvres sur le marché de l'art.

La question, posée par le jugement du tribunal correctionnel, comme elle l'avait été par le TGI de Tarascon, de la perte symbolique de la valeur de l'objet par l'intervention intempestive d'un tiers, aurait dû être, à notre sens, cantonnée aux frais de restauration de l'objet.

En effet, la réparation de la perte de valeur de l'objet, pour un objet invendable, incessible, acquis par l'Etat comme devant rester dans son patrimoine, ne s'impose pas. Mais surtout, rien ne démontre, en l'état du marché, que l'objet victime d'un tel accident n'augmenterait pas de valeur. Ce dont l'Etat fait d'ailleurs la brillante démonstration puisque, des 400 000 F auxquels il avait fait évaluer Fountain en 1998, il est passé à une estimation de 3 millions d'euros aujourd'hui, et ce malgré l'argumentation qui consista, devant le TGI de Tarascon, à prétendre que Fountain ne pourrait plus fonctionner comme ready-made puisqu'il devait être restauré. CQFD, le geste de Pinoncely n'a causé aucun préjudice, autre que la restauration au remboursement de laquelle il a été condamné. En se comportant comme le vulgaire possesseur d'objets marchands, à propos d'une oeuvre aussi symbolique que Fountain, l'Etat porte, nous semble-t-il, un mauvais coup aux intérêts qu'en tant que possesseur public, en notre nom à tous, il doit défendre de façon neutre et mesurée. Et en arguant que le préjudice est créé par la perte de fonction du ready-made, l'Etat, qui a montré depuis 1993 Fountain sans mentionner la restauration, s'est moqué de la justice. Ce qui rend encore plus anormale la deuxième condamnation fondée sur un préjudice qui n'existe pas, à hauteur cette fois de 200 000 euros.
 

Conclusion

Juger Pinoncely en correctionnelle est sans aucun doute un aveu de faiblesse de la part de l'Etat. Pinoncely se dit artiste, et il n'y a aucune raison de lui contester ce titre. Ses interventions sur Fountain, pour intempestives qu'on les considère, et on peut comprendre, au deuxième pan, un certaine lassitude de la part de l'institution gardienne de la chose, sont et restent des gestes artistiques, à moins de considérer Pinoncely comme un fou, comme Artaud auquel il se réfère bien volontiers. On rappellera que ce n'est pas au juge d'en évaluer le mérite.

Cependant, qu'il nous soit permis de sortir un peu de l'objectivité que le juriste se doit de s'imposer à lui-même. Le geste de Pinoncely est bien pauvre au regard de ce que représente Fountain dans l'histoire de l'art du XXe siècle. Dans une littéralité dont on entend qu'elle ait fini par affliger tous ceux qui, au premier pan, avaient soutenu le casseur de Fountain, et bien en-deçà de la subtilité subversive d'un Duchamp qui mettait des pièges dans les pièges, Pinoncely, auteur d'un jet d'urine et de deux coups de marteaux, prétend s'imposer à Duchamp en cosignant par deux fois l'objet convoité de sa prétendue co-autorité. Qu'il soit permis donc ici, pour en finir avec Pinoncely, de dire que ce geste nous paraît, dans sa réduction, dans sa vulgarité, réactionnaire et anti-duchampien, ce que confortent les écrits fortement poujadistes de l'impétrant. Si le coup de marteau peut être un geste artistique, ici, sa fonction est celle du coucou, qui cherche à déloger Duchamp pour s'installer dans le nid confortable du musée dans lequel on n'a pas su entrer soi-même, par la propre force de ses oeuvres. Malheureusement pour Pinoncely, n'est pas Duchamp qui veut.

Mots clés :
PROPRIETE LITTERAIRE ET ARTISTIQUE * Oeuvre protégée * Art contemporain * Ready-made * Dégradation
DESTRUCTION-DEGRADATION * Elément constitutif * Propriété d'autrui * Oeuvre d'art * Art contemporain

(1) D. 2000, Jur. p 128 ; B. Edelman, De l'urinoir de Duchamp comme un des beaux-arts : de la signature de Duchamp au geste de Pinoncely (à propos du jugement du TGI de Tarascon du 20 nov. 1998, D. 2000, Chron. p. 98 ; A. Tricoire, L'épreuve du droit, retour sur l'affaire Pinoncelli, Vacarme 2001, n°15, p 20.


(2) In sequitur.


(3) Minuit, 1984.


(4) In ibid., p 162.


(5) In ibid., p 168.


(6) In ibid., p 169.


(7) La madone du futur, Seuil, 2003, p. 517 s.


(8) In ibid., p. 522.


(9) Problématique de la protection d'un parfum par le droit d'auteur, RRJ 1989-3, p. 606.


(10) N. Walravens, L'oeuvre d'art en droit d'auteur, Economica, 2005, p. 181.


(11) A cet égard, la jurisprudence récente de la Cour de cassation est plutôt salutaire, après les errements dus au logiciel, V. 1re civ., 5 janv. 1999, D. 1999, IR p. 35, qui rejette une carte des vins comme banale.


(12) A. et H.-J. Lucas, Traîté de la propriété littéraire et artistique, Litec, 2001, n° 49.


(13) Comme le fait B. Edelman, Chron. supra, note 1.


(14) A. Bertrand, Le droit d'auteur et les droits voisins, Masson, 1991, p. 99.


(15) Bull. crim., n° 300.


(16) Marcel Duchamp, L'art à l'ère de la reproduction mécanisée, F.-M. Naumann, Hazan, 2001.


(17) J.-C. Battye, If you've seen one, you've seen them all, Arts and artists, n° 8, nov. 1970, p. 64, cité par F.-M. Naumann, p 293, in sequitur.


(18) Lettre de Duchamp à Gorsline, 28 juill. 1964, Coll. Ronny Van de velde à Anvers, cité par F.-M. Naumann, p 249.


(19) M. Duchamp, The bride and the bachelor. The Heretical Courtship in Modern art, New York, Viking Press, 1965, p. 40, cité par F.-M. Naumann, p. 293.
 

CA Nîmes (ch. correctionnelle) 8 Avril 2004 

• Disponible en PDF